‘Voor hen (de romantici -hm) viel ook de politiek – net als de wetenschap en de moraal – onder het esthetische. Maar sinds Hitler en Stalin is dat om begrijpelijke redenen een taboe. Het lijkt me anders dan Evers wel een motief om de pretenties wat lager te stellen. Misschien verwachten we, onbewust verleid door een idealisme à la Schiller (dat Safranski behoedzaam ‘wellicht een droom’ noemt), teveel van de schoonheid en dienen we ons van de Romantiek geërfde kunstbegrip te herzien. Ontnuchtering kan ook een deugd zijn. En een zinvol resultaat van een duik in het cultureel erfgoed, waarvan de canonieke status tenslotte nooit mag betekenen dat verandering – ook op fundamenteel niveau – bij voorbaat is uitgesloten.’

Dat schreef Arnold Heumakers in 2005 in een artikel in de NRC, waarin hij niet alleen de Schiller-biografie van Safranski besprak, maar ook het boek De esthetische revolutie in Duitsland 1750-1950 van Meindert Evers. In 2005 was het 200 jaar geleden dat Schiller stierf en dat gaf aanleiding tot allerlei publicaties en beschouwingen. Het zou me niet verbazen als Heumakers naar aanleiding van dit NRC-artikel uiteindelijk besloten heeft om zijn proefschrift te wijden aan ‘de esthetische revolutie’ in de tijd van de vroege Romantiek. Wonderlijk genoeg komt het boek van Evers in Heumakers dissertatie De esthetische revolutie (2015) niet meer voor, behalve in de literatuuropgave. Heumakers koos ook voor een andere invalshoek. Het gaat hem om het aantonen van het verband tussen het kunstbegrip van de vroege Romantiek en het hedendaagse kunstbegrip, en niet om de analyse van de Romantiek als een Duitse problematiek, of ‘een Duitse affaire’, zoals Safranski heeft beweerd.

Hoe dan ook, ik heb de afgelopen weken Heumakers dissertatie met veel genoegen en ook bewondering nog eens herlezen. Het is een rijk boek dat zoveel informatie bevat dat je het nauwelijks na één keer lezen kunt opnemen. Het boek gaat over ‘de esthetische revolutie’ die zich aan het eind van de achttiende eeuw in het westerse denken over kunst en literatuur heeft voltrokken. Romantiek was volgens Heumakers niet zozeer een reactie op de Verlichting als wel een direct gevolg daarvan.

De esthetische revolutie voltrok zich in het avondrood van de Verlichting en het ochtendgloren van de Romantiek, pakweg in de periode van 1785 en 1805, de tijd dat in Duitsland ‘het denken wild werd’, zoals Safranski wel eens heeft beweerd. Het was een radicale revolutie die zich vanuit het Duitsland van Weimar en Jena als een olievlek over Europa verspreidde, en dat terwijl Europa in brand stond door het vuur dat in de Franse Revolutie was ontstoken. Plotseling werd niet alleen de kunst romantisch, maar ook het denken, de filosofie en niet te vergeten… de politiek.

In die draaikolk van veranderingen kwamen er nieuwe esthetische en poëticale ideeën naar voren. De poëzie moest maatschappelijk en de maatschappij moest poëtisch worden. Elke filosoof moest in een dichter veranderen. De hele samenleving diende gepoëtiseerd of geromantiseerd worden. Kortom, er formeerde zich een nieuw kunstbegrip. Alom werd afstand genomen van de regel-esthetica van de klassieke kunst. De Verlichtingsdenkers hadden wat dat betreft hun hand overspeeld door te denken dat schoonheid rationaal te analyseren zou zijn en aan vaste wetten en regels beantwoordde.

Als gevolg daarvan kwam de gedachte op dat in de ervaring van het esthetische nog iets meer aan de orde was, iets dat niet te benoemen was, het ‘je ne sais quoi’, maar ook de ervaring van het sublieme en het ongrijpbare, het samengaan van pijn en genot in het verhevene. De kunst werd ‘autonoom’, een begrip dat voor het eerst door Kant werd gebruikt in zijn boek Kritik der Urteilskraft dat verscheen in 1790. Maar Heumakers toont overtuigend aan, dat de gedachte dat de kunst ‘autonoom’ moet zijn ook al eerder opdook, met name bij Karl Philipp Moritz (1756-1793). Moritz was een eigenzinnig denker die Goethe ontmoette tijdens zijn reis naar Italië.

Karl Philipp Moritz (1756-1793)

Het ontstaan van het autonome kunstbegrip viel samen met het ontstaan van een nieuwe markt voor de kunst door het wegvallen van het mecenaat en de opkomst van het zogeheten Bürgerbildungstum. Er ontstond een nieuw lezerspubliek en een publiek van kunstminnende cultuur-recreanten. Centraal in de kunst stond voortaan ‘het belangeloos genieten’, Interesseloses Wohlgefallen zoals Kant het noemde. Maar ook, ‘een doelmatigheid zonder doel’ – ‘Zweckmäßigkeit ohne Zweck’ Bij Kant stonden schoonheid en nut als twee tegenpolen tegenover elkaar. Zijn autonomiebegrip was intrinsiek verbonden met een subjectief ervaren van het esthetische.

Maar Moritz plaatste de kunst ook objectief gezien in een zelfstandig domein. De kunstenaar diende vooral zijn publiek niét te willen behagen. Die vrije en onbevangen houding van de kunstenaar zou de kunst ‘verheffen’ en daarmee ook de mens, en dat – en nu komt de eerste paradox van deze ‘romantische kunstverheffing’ – terwijl de kunst zelf juist niét moreel hoefde te zijn. Integendeel, kunst had voortaan inhoudelijk niets meer met de moraal van doen. Of in de woorden van Heumakers: ‘Alles, inclusief het lage en het kwaad (Böse) kon stof voor een kunstwerk worden.’

Zo beweerde Moritz bijvoorbeeld dat de kunst de mens een tragisch genoegen kan schenken door het aanschouwing van het leed van anderen. ‘Diep in ons hart,’ schreef hij, ‘zijn wij allen kleine Nero’s, wie de aanblik van een brandend Rome, het geschreeuw van de vluchtenden, het gekerm van de zuigelingen helemaal niet slecht zou bevallen, wanneer het zich zo, als een schouwspel, voor onze blik zou presenteren.’ In die gedachte keert iets terug van de het klassieke begrip catharsis. Het zien van het tragische in de kunst zuivert de mens van het kwaad.

Zo krijgt de functie van de kunst iets terug van de rechtvaardiging van het kwaad, die de religie niet meer kon bieden. De romantische kunst werd een moderne theodicee, een rechtvaardiging van de wereld die door God verlaten was. Het romantisch kunstbegrip bood zo ook een verzoening met de wereld die uiteindelijk toch ‘goed’ zou zijn, anders was er geen schoonheid. Dat uiteindelijk ‘goed zijn van de wereld’ werd gelegitimeerd door een kunstbegrip, waarin de kunst de vrijheid kreeg om zich volledig in te leven in het kwaad. Ik geef toe, er zit een rare kronkel in deze redenering, maar ondanks deze interne tegenstrijdigheid is dit romantisch kunstbegrip volgens Heumakers nog altijd actueel.

Het romantisch kunstbegrip viel samen met het streven naar een zinvolle humane wereld. Het was zoals Safranski treffend heeft beweerd: ‘de voortzetting van de religie met esthetische middelen’. De God van de hemel werd terug op aarde geplaatst, dat wil zeggen: in de natuur en zelfs in de mens, ‘De God in ons’ zo schreef Novalis. moest het ‘vereerde middelpunt van een nieuwe religie worden’. Daarmee ging de romantische kunst concurreren met de religie, de politiek, de economie, de wetenschap en de techniek, al die aparte ‘waardensferen’ (een term van Weber) die zo rond 1800 uiteen waren gevallen in afzonderlijke domeinen. Sinds het einde van de Koude Oorlog is daar volgens Heumakers nog een nieuwe ‘sfeer’ bijgekomen, namelijk ‘het monsterverbond van economie, wetenschap en techniek.’

In de kern van het romantische kunstbegrip school een hang naar totalisering en verabsolutering. De romantische mens kreeg behoefte aan zinvolle, bezielde verbanden, een nieuwe theodicee en nieuwe wereldbeelden. De poëtisering van de wereld betekende dan ook veel meer dan een romantische hang naar poëzie. Het ging om poëzie in de zin van poièsis, de wereld werd maakbaar in het esthetische.

Een dergelijk hoge inzet moest haast wel uitlopen op een totale deceptie. In het laatste hoofdstuk van zijn boek behandelt Heumakers de kritiek, die het romantisch kunstbegrip al vroeg te verduren kreeg, onder meer van Jacobi, maar later ook Jean Paul, Hegel, Kierkegaard, Carl Schmidt en anderen. De afgrond van het nihilisme doemde op in de hang naar het absolute. Het was alles of niets en vaak liep het uit op de afgrondelijkheid van het niets. Veel vroege romantici  – zoals Novalis, Friedrich Schlegel en Tieck – maakten in hun denken een salto mortale en bekeerden zich tot het katholicisme. Men schrok terug voor de duistere afgrond die zij in hun eigen verbeelding hadden ontdekt. De Romantiek had ook een sluimerend verlangen gewekt naar vernietiging, de horror van het niets.

De esthetische revolutie van de Romantiek was geen vlucht uit de wereld, een esthetische vorm van escapisme, maar juist andersom: een duik in de poel van het kwaad, de pijn de menselijke ellende en al die knagende waarheden van het bestaan die niet ontkend, maar in de kunst geëxploreerd dienden te worden.

En zo kwam de tweede paradox van de Romantiek in beeld. De weg terug naar de natuur leidde van de regen in de drup. De natuur is niet goed, dus waarom zou de moraal dat dan wel moeten zijn? De instrumentele houding ten aanzien van de moraal kwam voort uit het radicale rationalisme en materialisme van de Verlichting. Tegelijk was dit de ultieme erkenning dat de natuur zelf het kwaad in zich draagt. De mens is van nature niet goed. ‘De mens is voor de mens een wolf’, had Hobbes beweerd.

Die gedachte zou school maken in de late achttiende eeuw, dwars tegen de stroom in van de vroege romantici, die zoals Rousseau terug wilden naar de natuur en uitgingen van de edele oorsprong van het natuurlijke en authentieke. Zij dachten dat de harmonische orde van de samenleving te regelen was in een contract. Maar zoals de mens niet maakbaar is, zo is de maatschappij dat uiteindelijk ook niet. Sterker nog, wie een ideale samenleving nastreeft, zaait de kiemen van de terreur. Pascal had het al in zijn Pensées beweerd: ‘De mens is engel noch beest, en het ongeluk wil dat wie engel wil zijn, beest wordt.’ Maar die wijsheid werd door de vroege romantici vaak vergeten. De mens zou pas weer mens worden als hij zich restloos uitdrukt. In dat ideaal school ogenschijnlijk geen enkel kwaad. Integendeel. Novalis liet zich ooit ontvallen dat er helemaal geen kwaad in de wereld bestaat;

‘Es sei gar nichts Böses in der Welt – und alles nahe sich wieder dem Goldenen Zeitalter.’

Dat was de verbinding van de Romantiek, waaraan we – als we Heumakers mogen geloven – ons moderne kunstbegrip te danken hebben. We beleven een tijd waarin een kunstenaar nog altijd ‘origineel, authentiek en vernieuwend’ moet zijn. Kunst is meer dan platvloers amusement of een veredelde vorm van informatieoverdracht. Kunst mag – en moet zelfs volgens menigeen – geëngageerd zijn en kritisch staan tegenover het huidige maatschappelijke systeem en de heersende ideologie. De kunst moet het leven veranderen, dat wil zeggen: de kloof tussen leven en kunst kleiner maken en tegelijk grenzen verleggen. Ook dat is niet zelden een tegenstrijdige opgave.

Uiteindelijk stelt Heumakers zich de vraag of het hedendaagse kunstbegrip, dat nog altijd zo waar leunt op deze romantische traditie, wellicht aan verandering toe is. Crisis is de normale toestand van de kunst geworden en het romantisch moderne kunstbegrip lijkt daardoor te zijn uitgeput. Elk kunstbegrip is historisch en dus contingent, zo stelt Heumakers. Eerlijk gezegd vind ik die slotbeschouwing het minst sterke onderdeel van zijn boek. Het heeft er alle schijn van dat Heumakers zijn intentie niet geheel waar maakt en onderweg is blijven steken in zijn eigen fascinatie door de dichters en denkers van de vroege Romantiek, die hij als schrijvend steeds meer ging bewonderen.

Novalis (1772-1801)

Het zou wellicht nog een tweede boek vergen om zijn analyse werkelijk door te trekken naar het heden. Vandaar wellicht dat Heumakers nu het betoog van Meindert Evers geheel links laat liggen, terwijl zelfs de titel van zijn boek deels aan Evers lijkt ontleend. Heumakers draait een beetje om de hete brei heen. Dat wil zeggen. Hij wil zijn vingers niet branden aan de onmiskenbare relatie tussen het geëxalteerde kunstideaal van de vroege Romantiek en de ontsporing van het nationaal-socialisme in Duitsland, waar het esthetische en het het politieke volledig gingen samenvallen. Het ideaal mondde uit in een totale terreur. De intentie, waar Heumakers nu niet echt aan toe komt, had hij ooit helder verwoord in zijn recensie van de van Safranski’s Schiller-biografie en Evers’ boek De esthetische revolutie in Duitsland 1750-1950.

We leven volgens Heumakers nog altijd in de slagschaduw van het romantisch kunstbegrip, terwijl het geloof in een transformerende en beschavende potentie van de kunst steeds meer ontbreekt. Maar hoe moeten we ons dat nieuwe kunstbegrip dán voorstellen? Heumakers ziet het voor zich, maar blijft wel erg vaag: ‘Ik vraag ruimte voor het andere van de wereld heel nabij, even nabij als dood eindigheid.’ (…) ‘Waar de werkelijkheid onbegrijpelijk wordt daar weet alleen de literatuur nog raad mee. Onleefbare ervaringen leefbaar maken.’

Dat is wel een erg mager resultaat van een studie van bijna 500 pagina’s. Maar er is nog iets wat dieper grijpt. De opkomst van het kwalitatieve kunstbegrip heeft volgens Heumakers het onderscheid mogelijk gemaakt tussen kunst en massacultuur. Kunst werd apart gezet in een geïsoleerde en autonome positie, van waaruit de transformatie van de wereld mogelijk zou worden. Met andere woorden: de kunst werd het zuiverste wat men zich denken kan. Zij werd volledig immuun verklaard, vrij van alle mogelijke besmetting.

Maar die hang naar zuiverheid had eveneens zijn wortels in de achttiende eeuw met de idealistische afkeer van het materialisme en het voortleven van de klassieke cultuur in het Bildungsideaal van de burgerlijke cultuur zoals bij Winckelmann (1717-1768), aan wie Heumakers relatief weinig aandacht besteedt, in tegenstelling tot Evers in zijn boek over de esthetische revolutie in Duitsland. Niet bij Moritz, Kant, Schiller, Goethe, Herder, Schelling, de gebroeders Schlegel, Novalis of Hölderlin, maar juist bij Winckelmann ligt volgens Evers het primaat van ‘de esthetische revolutie’ die uiteindelijk bij Nietzsche zijn voltooiing vond.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768)

Daarmee komt komt bij Evers ook een heel andere vraag in beeld. Kan het zijn dat Nietzches uitspraak ‘God is dood’ alleen betrekking had op de romantische God, de God zoals die gezien werd in de tijd van de Romantiek? Het romantisch georiënteerde kunstbegrip zou daarbij gebaseerd zijn op een verkeerde aanname. Overigens – maar dit geheel terzijde – bekeerde ook Winckelmann zich uiteindelijk tot het katholicisme. Meindert Evers zelf doceerde jarenlang aan de katholieke Radboud Universiteit in Nijmegen. Ik acht het niet onmogelijk dat dit soort informatie van belang is om het verschil van inzicht tussen Heumakers en Evers te verklaren. Maar dit kan uiteraard ook een vooroordeel van mijn kant zijn.

Winckelmann idealiseerde de Griekse beginselen van het sculpturale lichaam, die te vinden waren in de ideale, anatomische proporties en schreef daarover op een geheel nieuwe wijze, puur vanuit zijn gevoel. Deze herontdekte Griekse schoonheid van het lichaam had sinds Winckelmann een latente homo-erotische dimensie. De negentiende eeuw was een tijd, waarin een materialistische ‘haat tegen God’ – zoals Romain Rolland het noemde –  zijn tegenpool vond in een dwepende aandacht voor esthetisch genot en de vergoddelijking van fysieke schoonheid, maar ook in een hang naar het spirituele en zelfs het occulte.

Het tijdloze, klassieke schoonheidsideaal stuitte op de tragedie van de eindigheid in de historische tijd. Uit die tweespalt ontstond een conflict in de esthetica, dat prachtig verbeeld wordt in de roman van Thomas Mann Tod in Venedig, waar de schrijver Gustav Aschenbach voor het dilemma komt te staan van zijn homo-erotische verlangen en de ascetische zuiverheid de in het klassieke schoonheidsideaal van de kunst. Het is een dilemma tussen het zuivere en het onzuivere, die tot uiting komt in de gevaarlijke verleiding van het verval, de decadentie, de verrotting, zelfs in de onreinheid van de cholera die tegelijkertijd in Venetië uitbreekt.

Maar daarnaast kende de tijd, waarin de kunst autonoom en zuiver werd, uiteindelijk ook een fysieke angst voor besmetting in een bijna paranoïde ‘hygiënisme’. Het is diezelfde burgerlijke hang naar zuiverheid, die aan de basis heeft gelegen van tal van ontwikkelingen in de twintigste eeuw: van het ontstaan van de moderne kunst tot aan de zuiverheidsobsessie in de rassenwaan van het nationaal-socialisme in Duitsland. Die vaak veronachtzaamde ontwikkeling wordt fraai beschreven is in de bundel De hang naar zuiverheid, de cultuur van het moderne Europa (1998).

In het spoor van die ontwikkeling kwamen ook gedachten naar voren over de samenhang tussen esthetische vorm en spiritualiteit die de kunst voortstuwden naar de abstractie, een beweging die in Nederland na 1900 vooral door de criticus en kunstpedagoog H.P. Bremmer werden gepropageerd. De hang naar zuiverheid kreeg een spirituele dimensie, waardoor de zichtbare werkelijkheid juist als een belemmering werd gezien. Het werd gezocht in de expressie of in het invoelen van spirituele essentie van de dingen die in de vorm van het abstracte kunstwerk kon worden opgeroepen.

Kortom, het moderne kunstbegrip zoals Heumakers dat beschrijft is zeer summier en zelfs onvolledig. In een kritiek op zijn boek heeft Maarten Doorman eerder gewezen dat het begrip ‘expressie’ bij Heumakers onvermeld blijft, terwijl het toch een van de belangrijkste veranderingen was die zich aandiende tijdens de Romantiek:

‘Vanaf dan wordt kunst immers in de eerste plaats expressie. Je moet niet alleen schilderen wat je ziet, meende Caspar David Friedrich, maar vooral wat je in jezelf ziet. Zo bezielt de kunstenaar de wereld om ons heen. Het gaat erom, schreef de dichter Novalis, dat je in de kunst iets geestelijks verwerkelijkt: ‘van binnen naar buiten’.

Als het waar is dat we in deze goddeloze tijd, waarin we niet eens meer de reden kennen waarom God uiteindelijk is dood verklaard, toe zijn aan een nieuw kunstbegrip, dan zullen we eerst het huidige kunstbegrip in zijn ware gedaante aan het het licht moeten brengen. Anders herhaalt de geschiedenis zich, zoals de geschiedenis dat maar al te graag doet en dat in het verleden ook heeft gedaan.