Zoals de activiteit van de mysticus moet eindigen in de ‘via negativa’, een theologie van Gods afwezigheid, het vurig verlangen naar de wolk van onwetendheid en voor de stilte voorbij het spreken, zo moet kunst neigen naar antikunst, het elimineren van het onderwerp (het object, het beeld), het vervangen van intentie door toeval, en het volgen van de stilte. 

Dat scheef Susan Sontag in 1969 in haar essay Styles of radical will, waarin zij een verklaring zocht voor het fenomeen van de antikunst, dat zich in de jaren zestig opnieuw aandiende sinds haar eerste verschijning in de tijd van dada. De esthetische ervaring van de antikunst beperkte zich tot het schokeffect, de shock, de confrontatie in het hier en nu. De zich in de tijd ontvouwende esthetische contemplatie maakte plaats voor de onmiddellijkheid van de taboedoorbrekende confrontatie. Het was de tijd dat alles op zijn kop werd gezet. De kunst viel ten prooi aan een bijna mystieke radicaliteit in een totale omkering van alle waarden. Door een verband te leggen met de via negativa van de mysticus wees Sontag op de religieuze dimensie van dit soort radicale kunstuitingen in de jaren zestig. 

Als dada ergens voor had gestaan, dan was het de grote afbraak van het ‘hemelse baldakijn’ dat eeuwenlang ver boven de aardse werkelijkheid had uitgetorend. Maar de afbraak van de transcendentie betekende op het terrein van de kunst allerminst het einde van de transcendentie. Integendeel, de transcendentie werd opnieuw uitgevonden als het vitalistisch elan dat de gehele werkelijkheid in vuur en vlam kon zetten. ‘Dada wil afrekenen met de scheiding tussen een transcendentale en een alledaagse werkelijkheid,’ zo schreef Theo van Doesburg in Wat is dada?, zijn manifest uit 1923. ‘Dada is de behoefte aan een eenvormige wereldrealiteit bestaande uit dissonerende en contrasterende verhoudingen.’ 

Die synthese van onverzoenbare tegendelen had in al zijn ironie ook iets totalitairs. Het had in laatste instantie zelfs iets in zich wat religieus te noemen is. De dadaïst zocht de rol van de goddelijke onruststoker die de bestaande orde altijd doorbreekt. Daarmee keerde hij zich niet zozeer af van de ratio, maar bekeerde zich tot de vervoering, de profetie, het charisma, de geestverschijningen van mystici en de creativiteit van de kunstenaar, kortom de spiritualiteit die opduikt in de meest radicale vormen van anarchisme en verzet. Wie de codes van dada probeert te kraken stuit op onverwachte bronnen van de theologie. Het heilige verschijnt hier in de ontheiliging van het heilige. 

Kunst zocht de scherpte op van het extreme in een strijd tegen de valsheid, de leugen en het cliché. ‘Kunst is ongemaskerd en ongegrond,’ zo schrijft Sontag, ‘en elke concreetheid van het middel van de kunstenaar blijkt een valstrik te zijn. Uitgevoerd in een wereld vol tweedehands waarnemingen en in het bijzonder tegenover het verraad van het woord, is de activiteit van de kunstenaar vervloekt.’ En even verderop: ‘Kunst wordt de vijand van de kunstenaar. Want het ontzegt hem de voltooiing, de transcendentie die hij verlangt. Daarom wordt kunst als iets dat ten val gebracht moet worden.’ 

De jaren zestig waren niet alleen de tijd van de anomie, maar ook van de antinomie. Het heilige werd ontheiligd en het taboe werd heilig verklaard. En dat alles niet in de laatste plaats om in de kunst opnieuw een rechtvaardiging te vinden voor het lijden en de dood. God was dood en leek in de kunst tot leven te komen in de verlossing van ‘het gebeuren’. In de jaren zestig werd de kunst performatief en de taal een gebeuren in het hier en nu, op de rand van de religieuze openbaring.

Na de transcendentie van de religie kwam de utopie van de geschiedenis. En na de utopie van de tijd kwam de nostalgie van de ruimte. Zo is in het Europa van de laatste twee decennia een nieuwe metafysica van het nostalgisch verlangen ontstaan. We beleven de tijd van de Europeaan die zijn vaderland kwijt is, de thuisloze burger met een dubbele nationaliteit, de vreemdeling in eigen land die fantaseert over een denkbeeldig heden, de banneling die zich niet thuis voelt in eigen huis en zich een fictief thuisland creëert. Nostalgie is een gevoel zonder hier en nu. Het is het gevoel van de toekomst van gisteren, de toekomst die in het verleden niet meer is terug te vinden, en nu van hogerhand wordt opgelegd als een begerenswaardig vergezicht. 

Jaren geleden las ik het boek van De seculiere tijd van Charles Taylor. Wat ik van Taylor heb begrepen, is dat ook transcendentie een historisch begrip is, dat sterk bepaald is door het christendom zelf. Juist het christendom – en met name de Reformatie – heeft er aan meegewerkt om een muur op te bouwen, niet alleen tussen het objectieve, puntvormige ‘ik’ en de ‘wereld daarbuiten’, maar ook tussen het natuurlijke en bovennatuurlijke. We leven in een vesting, vanwaaruit we nu een wereld ervaren die geheel ontdaan is van alle betovering. De poreuze scheidingswand van weleer, waar doorheen allerlei magische betrekkingen met de natuur en de bovennatuur een weg konden vinden, is volledig dichtgeslibd, maar dat wil niet zeggen dat deze situatie een noodzakelijk eindstadium is. Het ontstaan van deze ommuring is een ingewikkeld proces geweest, dat zich langs vele lijnen heeft voltrokken, en bovendien nog een heel scala van posities en opties openlaat. 

Het modernisme was in feite een proces van bezwering. Het was een gevecht van de tijd tegen de tijd. Anders gezegd, het was een ultieme poging om de teloorgang van transcendentie te aanvaarden, wat uiteindelijk een proces van implosie teweeg bracht. Het modernisme heeft geprobeerd het verlies van de transcendentie te overwinnen, waardoor de transcendentie zelf implodeerde in het hier en nu. Wie het heilige ontvlucht, maakt vaak het heden heilig.