Ruim zeven eeuwen geleden beklom Petrarca de Mont Ventoux. Hij was de eerste moderne mens – zo wordt wel eens beweerd – die een berg beklom om de schoonheid van het landschap te beschrijven. Maar in het verslag van zijn tocht kom je het landschap nauwelijks tegen. Vergezichten in die tijd hebben een aardse schoonheid, die het moet afleggen tegen de hemelse schoonheid die zich niet buiten maar binnen de mens bevindt. In zekere zin was het ook van een reis door de tijd die deze alpinist van het innerlijk achter zich liet. In zijn binnenzak zat een boek dat een millennium tevoren was geschreven: De Belijdenissen van Augustinus.

Op de top aangekomen ziet Petrarca de wereld aan zijn voeten liggen. Rechts de bergen van de Lyonese provincie, links de Middellandse Zee…, ‘die Marseille en de muren van Aigues Mortes bespoelt, hoewel daar in beide gevallen toch een afstand van enkele dagen tussen ligt’.  Die zin markeert een keerpunt in het verhaal. Het is niet de schoonheid van het uitzicht die Petrarca overrompelt als wel de immense ruimte met zijn perspectivische vertekening. Afstanden blijken te krimpen aan de horizon. Hoe verder je kijkt, hoe meer ruimte en tijd in elkaar schuiven. Door dit duizelingwekkend gegeven wordt de eerste moderne mens door angst overvallen. Hij krijgt spijt van zijn beklimming en herinnert zich de vermaning van Augustinus dat er buiten de ziel niets waard is om bewonderd te worden.

Dit soort vrome scrupules zijn in de moderne tijd als sneeuw voor de zon verdwenen. De Mont Ventoux beklim je tegenwoordig alleen nog met een mountainbike of met de auto. Jaren geleden stond ik zelf op de top van die mythische berg. ‘Ik sta op de Mont Ventoux, verdomme!’ zei ik tegen mezelf. Maar diep in mezelf kon ik het gevoel niet ontkennen, dat te tv-opnamen die ik kende vanuit de live-reportages van de Tour de France indrukwekkender waren dan deze één-op-één-ervaring van het weidse panorama ter plekke. Tegenwoordig kennen we de wereld vooral door de plaatjes die we door de media hebben leren kennen. Het sublieme van de zintuiglijke ervaring is grotendeels verdwenen achter de mediale representatie van de ervaring. Zo devalueerde de ervaring tot een beleving. Vaak beleven we dingen die we in feite nooit echt ervaren hebben. Sterker nog, als we de mogelijkheid hebben om iets echt te ervaren, is het meestal de herinnering aan een onechte beleving die ons in de weg zit.

Toen Petrarca de Mont Ventoux beklom, werd de blik van de mens definitief naar buiten gericht. De grens tussen binnen- en buitenwereld ging dicht op dit historisch kruispunt tussen introspectie en ruimtevrees. De fysische ruimte werd een uitgestrektheid die voor het oog wordt vervormd door optische wetten. Op vergelijkbare wijze ging ook de geschiedenis zich ontrollen als een imaginair panorama met een wonderlijke perspectivische vertekening. Wat veraf was kwam dicht bi jelkaar te liggen, terwijl het nabije zijn onderlinge afstand behield. Tijd was geen uitbreiding meer van de ziel, zoals Augustinus had beweerd, maar de mens werd een acteur in het schouwtoneel van de geschiedenis, dat wil zeggen: in een tijdelijk panorama met wisselende vergezichten.

Vanuit dat perspectief maanden kunstwerken niet meer tot nederigheid, maar gaven aanleiding tot esthetische ervaringen. Sublieme gewaarwordingen leenden zich voortaan om geordend en onderling vergeleken te worden als piekervaringen in het hooggebergte van de geest. Dat panoramisch besef van de kunsthistorische ruimte zou weldra zijn beslag krijgen in de eregalerijen van het museum, een centrale hal in het gebouw die zich onttrekt aan de dwingende historische rondgang in de kabinetten aan weerszijden. Het is dit historisch panorama, dat sinds de Renaissance het zicht op het verleden bepaalt. Een blik, die ook ten grondslag ligt aan de gedachte dat er zoiets wonderlijks zou bestaan als het panorama van de eeuwige schoonheid.

Ik stel me voor dit panorama te vinden is in het museum van de eeuwige schoonheid. Je zou dit museum ook wel het collectief esthetisch geheugen van de mensheid kunnen noemen. Deze ruimte heeft het uiterlijk van een klassiek pantheon. Onder het fronton aan de voorzijde is een spreuk van Pico del Mirandola gebeiteld. Binnen loopt Shakespeare rond als een suppoost met gepunte schoenen. Goethe serveert koffie met gebak in Café Eckermann. Op gezette tijden worden er diapresentaties gehouden door André Malraux en Ernst Gombrich geven er wel eens een lezing over eeuwige schoonheid. En Pierre Janssen is hoofd van de educatieve dienst. Er is een bibliotheek, een concertzaal en aan de ronde wand hangen honderd panelen met wat olieverf erop. Dat zijn de meesterwerken die evengoed als strijkplank kunnen dienen, zoals Duchamp ooit ontdekte. Want hoe verheven en tijdloos de sfeer er ook mag zijn, kunst blijft een illusie en ook het pantheon van de eeuwige schoonheid is een constructie van de geest.

Deze denkbeeldige kunsttempel kent geen directeur en ook geen God. Alleen Hegel zou misschien nog passen in het profiel van de conservatorfunctie. Het pantheon van de eeuwige schoonheid is in feite het museum van de humaniteit. Boze tongen mogen dan beweren dat de grote verhalen van Renaissance en Verlichting uit de wereld zijn verdwenen, het museum van de humaniteit is nog lang niet failliet. Sterker nog, naarmate de geschiedenis als een proces van vooruitgang steeds meer uit zicht verdwijnt, wordt de behoefte aan een ultieme eregalerij van de kunst alleen maar groter. In de posthistorische periode, zo voorspelde Fukuyama, zal geen sprake meer zijn van kunst noch filosofie, en resteert slechts de eeuwige zorg voor het museum van de menselijke geschiedenis.

Op internet kun je tegenwoordig moeiteloos heen en weer kunt klikken door een tijdvak van tweeduizend jaar. In een vernuftige animatiefilm kun je zien hoe de kathedraal van Chartres wordt gebouwd met gregoriaans koorgezang als muzak op de achtergrond. Met een simpele beweging van de muis loop je rond op het Piazza Navona om even later te ontdekken dat het zicht vanuit de spiegelzaal van Versailles zich uitstrekt langs een loodlijn naar de horizon. Na twee en een half millennium is het museum van de eeuwige schoonheid een virtueel panorama geworden. Een duizelingwekkend uitzicht op de geschiedenis wordt zichtbaar op het scherm met achter elke button een peilloos reservoir aan beelden, diagrammen en biografieën. Het museum wordt een eeuwigdurende voorstelling met de kunstgeschiedenis als een weids panorama. Zo sluit de cirkel zich. De historische ruimte van het museum wordt weer een panoramisch vergezicht. Het oog wordt een camera en de innerlijke ruimte van de geest verdwijnt voorgoed achter de horizon.

Steeds meer kunst is tegenwoordig gewoon op internet te zien en in tijden van Corana zet die trend zich door. . Zelfs Het Achterhuis van Anne Frank is al online te bezoeken. Net zoals de krant en het boek verdwijnende fenomenen zijn, zo verdwijnt ook het museum stilaan achter de horizon van de geschiedenis. In de virtuele musea op internet komt telkens opnieuw een verbinding 
tot stand tussen ‘de gelijktijdigheid van de historische 
ruimte’ en een groeiende uitdaging van de techniek: ‘de 
gelijktijdigheid van de geografische ruimte’.  Internet zal het museum op de duur overbodig maken, als zelfs onze herinnering aan de aura van het origineel er niet meer toe doet.

Museumbezoek moet, want het is goed, zo heb ik als kind geleerd. Al op de lagere school werd ik rondgeleid door de zalen van het Stedelijk en van het Rijks. En ‘s avonds op tv zag ik Pierre Janssen. Eigenlijk vond ik toen al zijn programma Kunstgrepen mooier dan het bezoek aan een museum. Toch is het vreemd dat ik me vrijwel niets meer kan herinneren van wat er nu eigenlijk door Pierre Janssen werd gezegd. Ik zie zijn lange magere gestalte zittend op een stoel in een leeg decor. Hij leunt voorover en zoekt naar woorden. Er komt een foto in beeld. De camera zoomt in. Dan zie je de spreker close in beeld. Hij is inmiddels opgestaan en maakt onbestemde armgebaren. De handen trillen, maar dat niet alleen, de mond maakt grimassen. Het hoofd schudt. Het lijkt of de spreker zoekt naar een woord dat maar niet komen wil.

Er volgt een andere foto. De spreker staat frontaal in beeld. Zijn armgebaren worden groter. Hij kijkt nu recht in de camera. Weer een detail van het kunstwerk. De camera zoomt in. Close up van de trillende handen die nu bijeen komen met de vingertoppen op elkaar. Ze trillen niet meer. Wel een grimas. Er valt weer een stilte. Een enkel woord nog. De camera zoomt in en dan begint heel zacht en langzaam de muziek. Altijd dezelfde muziek. De emotie stroomt de huiskamer binnen. De muziek zwelt aan in half Nederland is in trance gebracht.

Elke keer weer wist Pierre Janssen het kunstje te flikken. Veel later kreeg ik het door hoe het werkte. Ik kende die muziek ook niet. Pas toen ik eind jaren negentig betrokken raakte bij de voorbereidingen van de opera Orfeo van Gluck in het kader van het Frysk Festival hoorde ik opeens de maten terug van het muziekje van Pierre Janssen. In het derde bedrijf van deze opera volgt de ‘dans van de gezegende geesten’. Het rare is dat ik die muziek nooit meer kan horen zonder de trillende handen van Pierre Janssen te zien.

Achteraf is het beeld ontstaan dat waardering voor Pierre Janssen van begin af aan heel groot is geweest. Dat is niet het geval. In zijn boekje Kunstgrepen, dat in 1964 is verschenen en dat ik een paar jaar geleden tweedehands heb gekocht, laat Pierre Janssen weten, dat hij destijds veel kritiek te verduren had. Wat hem het meest griefde was de kritiek van kunsthistorici. Hij zou de feiten verdraaien, of erger nog, de kunstwerken vervalsen door ze uit hun historische context te halen.

Alle mensen waren gelijk, dat was de les die Pierre Janssen ons leerde in telkens nieuwe bewoordingen. Hij leidde ons rond door het pantheon van de eeuwige schoonheid. De kunst van alle eeuwen bewaarde de droom van de eeuwige mens. Een sluimerende boodschap die wachtte om wakker gekust te worden. Pierre Janssen deed het keer op keer en de muziek van Gluck hielp hem op het moment suprême van de bevalling. Kunst was het humanistische ideaal van de mensheid, waar op de wereld ze ook woonden en in welke tijd ze ook geleefd hadden. Dat was het grootste verhaal uit de tijd van de grote verhalen. Die idealistische visie op de mens kwam naar voren in Malraux’ boek La musée imaginaire en in Eeuwige schoonheid van Gombrich. Maar ook in een fototentoonstelling als The family of man, waarin de universele mythe van de menselijke gemeenschap bijna als vorm van propaganda in het beschavingsoffensief van het vrije westen aan de man werd gebracht.

Kunst werd in die jaren ingezet als een voertuig om mensen een goed gevoel over zichzelf en de mensheid mee te geven. Kunst heeft een existentiële essentie die tijdloos is. Liefde en lijden, geboorte en dood, de emoties zijn immers overal en altijd gelijk. De geschiedenis brengt vooruitgang, maar doet de mens niet in zijn wezen veranderen. Het is de menselijke natuur die in elk kunstwerk komt bovendrijven als een zachte en harmonieus klinkende melodie die telkens weer aanzwelt en je meevoert naar een ademloze verwondering over al die mensen die ooit hebben geleefd, verbaasd te leven en onvermoeid dezelfde kunst voort brachten. Het is de dans van de gezegende geesten. Het panorama van eeuwige schoonheid. Tijdloos en klassiek, maar tegelijk ook diep romantisch en daarom leugenachtig, zoals elke schijn in wezen een leugen is. Een doekje voor het bloeden, dat is de eeuwige schoonheid die te zien en te horen is in het pantheon. Online, nu ook op dit weblog. Zie en luister: