‘Kitsch is niet zoiets als ‘slechte kunst’, zij vormt een eigen, en wel een gesloten systeem, dat als een vreemd lichaam in het totale systeem van de kunst zit, of, als u wilt, ernaast staat: het is vergelijkbaar – en dat is niet alleen maar een metafoor – met het systeem van de Antichrist in verhouding tot dat van Christus. Ieder waardensysteem kan verstoord en bedorven worden wanneer het van buitenaf in zijn autonomie wordt aangetast.’
Dat beweerde Hermann Broch in een lezing die hij in 1950 hield voor een groep studenten van de Yale University. Broch was een een Oostenrijkse filosoof en romancier in een de in 1938 voor de nazi’s naar Amerika was gevlucht. In het jaar dat Hitler in Duitsland aan de macht kwam had hij een opmerkelijk essay geschreven: Das Böse im Wertsystem der Kunst. Opmerkelijk is dat Broch de kitsch niet alleen als een esthetisch, maar ook als een cultuurhistorisch fenomeen behandelde, dat bovendien een parallel had op het terrein van de ethiek en de theologie. Broch legde hij een verband tussen enerzijds de radicale omkering van esthetische waarden die zich in de kitsch manifesteert en anderzijds de theologisch oppositie tussen Christus en de Antichrist, of anders gezegd: de duivel die zich aandient in het gewaad van een Messias.
Hitler was een groot liefhebber van de neo-barokke kitsch-architectuur van de Ringstrasse in Wenen, de stad die door Broch tot Metropole des Kitsches bestempeld werd. In die ‘metropool van de kitsch’ bevond zich volgens Broch het grote vacuüm dat aan het modernisme vooraf ging. In deze leegte kon en specifiek imitatiesysteem opduiken, waarbij alles zich radicaal omkeerde. In zijn boek Das Glaube des Adolf Hitler (1968) verwijst Friedrich Heer naar Brochs theorie over de kitsch, waarbij hij opmerkt dat Broch bovendien ook nog eens een verband zag tussen het katholieke absolutisme van de zestiende tot de twintigste eeuw en het kwaad van de dogmatiek. Hitler zou in deze kluwen van kitsch en katholicisme zijn blijven steken. In de intense leegte die daarmee verband houdt zou hij zijn doorgeslagen in een ethische vacuüm met als gevolg: een totale ompoling van goed en kwaad:
“Hitler hält am Dogma der Kirche und an Seinem Kunst-Dogma fest! Es est der Maske des Antichristen, der die Zuge des Christen trage und dennoch das Böse ist.’
Je zou dit de gnostische dwaalweg van Hitler kunnen noemen op de valreep van het modernisme. Alsof hij in plaats van in te voegen op de snelweg van de modernisme, de eerste afslag nam naar de Umwertung aller Werte. Het valse werd nogmaals geïmiteerd waardoor er een omkering van alle waarden ontstond. Of zoals Heer het letterlijk formuleert:
‘Man könnte von eimem spezifischen ‘Imitationssystem’ sprechen, von einer Imitation, in sogar die “imitatio Dei” nochmals imitiert wird, aber alle wesentlichen Elemente zur ihrem Gegenteil invertiert werden: das Unendliche zum Endlichen, das Irrationale zum Rationalen und umgekehrt. ‘
Zo zou Hitler verstrikt zijn geraakt in een gesloten systeem van het bewustzijn, in tegenstelling tot het – in principe – open systeem van het christendom dat de mens een moreel handelingsperspectief biedt. Een gesloten systeem daarentegen biedt zo’n handelingsperspectief niet, maar transformeert alle aspecten van het leven tot een macaber spel dat alleen nog esthetisch en niet langer ethisch te waarderen valt.
Het johannitsich georiënteerde Oostenrijkse katholicisme, met zijn gnostich dualisme tussen het ‘rijk van het licht’ en ‘het rijk van de duisternis’, had voor Hitlers ontwikkeling blijkbaar te weinig barrières kunnen bieden voor een morele ontsporing. Deze gnostische vorm van katholicisme ging volgens Heer als een basaal format fungeren voor Hitlers omslag naar een imitatie-religie. De politieke religie, die zo ontstaat, is immers in wezen een imitatie-religie, zoals de kitsch imitatie-kunst is, met dit verschil dat een politieke religie een draconisch systeem creëert dat de kiemen van het ultieme kwaad in zich draagt.
Het is een plausibele theorie die spoort met de gnostisch georiënteerde bewustzijnstheorie, waarmee Eric Voegelin de aantrekkingskracht van het nazisysteem analyseert. Voegelin en Heer waren beiden Oostenrijkers die – evenals Broch – in 1938 voor Hitler op de vlucht sloegen. Hun gedachten over de pseudo-religie en het totalitaire systeem van Hitler vertonen een zekere verwantschap. Alleen daarom al is het wonderlijk dat Voegelin en Heer nergens naar elkaars gedachten hierover verwijzen.
Daarnaast roept het bovenstaande bij mij twee vragen op. Ten eerste: hoe open was het rooms-katholicisme in de tijd an het Rijke Roomse Leven, die pakweg van 1850 tot 1965 heeft geduurd? Vertoonde dit katholicisme in het algemeen niet de trekken van een totalitair systeem dat in tijden van crisis zomaar kan ontsporen? Daarnaast is er de vraag of soms een overeenkomst is te herkennen tussen enerzijds de tegenstelling tussen kitch en modernisme, zoals die bij Hitler zich aandient, en anderzijds de latere theorieën over de tegenstelling tussen kitsch en avant-garde kunst? Zat in het naoorlogse ideaal van de modernistische avant-garde niet ook een tendens tot verkettering van alles wat niet tot de mainstream van het modernisme behoorde. Dit leidde niet tot ompoling van goed en kwaad, maar wel tot extreem dualisme op esthetisch terrein, met als gevolg een gijzeling van de kunst in de dictatuur van de moderne smaak.
Maar eerst katholicisme versus modernisme. De Nederlandse jezuïet, pater van Kilsdonk S.J, heeft sinds het begin van de jaren zestig het hiërarchisch systeem van de Rooms-Kerk meerdere malen ‘fascistoïde’ of ‘een beetje fascistisch’ genoemd. Woorden die hem een berisping vanuit het Vaticaan opleverde. In 1963 ontstond de geruchtmakende affaire rond de rol van Paus Pius XII in de oorlog zou hebben gespeeld. Die rel ontstond naar aanleiding van het toneelstuk Der Stellvertreter van de Duitser Rolf Hochhuth. Daarna kon deze paus met terugwerkende kracht voor menigeen geen goed meer doen. De jaren zestig zorgden ook in dat opzicht voor een boedelscheiding. Hoe was het mogelijk dat ‘de plaatsbekleder van Christus op aarde’ zo vaak gezwegen had? Werd zijn uiterst prudente houding, waarmee hij erger wilde voorkomen, uiteindelijk niet het symbool voor een moreel bankroet van het Rooms-katholicisme dat zich in de Tweede Wereldoorlog heeft aangediend?
Na de eerste decennia na de oorlog ontstond er binnen het katholicisme gaandeweg een conflict, waarbij dogmatiek en theologisch modernisme lijnrecht tegenover elkaar kamen te staan. Dat conflict lag aan de basis van het Tweede Vaticaans Concilie dat zich afspeelde van 1962 tot 1965. Maar de ware aard van dit theologisch conflict lag nog dieper, in de kern van de katholieke geloofsleer zelf, zoals die in de laat-klassieke tijd door kerkvaders was geformuleerd in hun strijd tegen de manicheeërs, de gnostici en de neoplatonici. In wezen ging het theologisch conflict van de jaren zestig om de aard van de goddelijke waarheid. Komt die van boven, van buiten de wereld, of is de waarheid van God – als een goddelijke vonk – in de ziel van de mens, en als een afschaduwing van hemelse schoonheid in de hele schepping terug te vinden? Anders gezegd: is het goddelijke transcendent of immanent?
Nauw verweven met dat dilemma is de vraag naar de aard en de herkomst van het kwaad. Wie God in de wereld zelf gaat zoeken, ziet zich al snel geplaatst voor de verleiding van een totaliteitsbesef, waarin de finale opposities tussen goed en kwaad, het rationele en het irrationele, stilaan vervagen. Zelfs de grens tussen zin en waanzin valt dan vroeg of laat weg. God openbaart zich dan in de duisternis van de afgrond, in de schaduwzijde van de menselijke geest, in het onbewuste, de droom, het orakel en de waan. Wie zich al te ver verwijdert van het theologisch firmament van Augustinus en Thomas van Aquino – omdat het licht hem daar te helder is – komt uit bij de Romantiek, en weldra bij de Zwarte Romantiek van seks, dood en duivel. Met het verval van de hemel begint de droom van de rede, een droom die niet alleen de huiveringwekkende en fascinerende gestalte van een nieuw soort schoonheid, maar niet zelden ook de monsters van verbijstering en doodsangst voortbrengt.
Van oudsher zocht men in het katholicisme niet een uitweg voor de ratio in het irrationele, maar een verzoening van de ratio mèt het irrationele. Religie was dan ook geen vlucht in de zingeving, maar eerder het tegendeel: de erkenning juist van de zinloosheid, de vergeefsheid, de onherroepelijke ontoereikendheid van het bestaan en de menselijke liefde, en uiteindelijk ook het vermoeden dat eenzelfde machteloosheid eigen zou zijn aan God, de Schepper, de Verlosser af wat je verder ook onder die woorden verstaan kon. Juist in de erkenning van die ultieme anomalie lag de verlossing besloten. Die ultieme twijfel had God zelf aan het kruis gehad, toen hij zich door God verlaten voelde. Zoals ook het leven van elk mens een kruisweg was, verlaten en eenzaam. Op weg naar het einde, op weg naar de dood. Een zinloze weg, die pas zin krijgt als je de moed hebt om de zinloosheid ervan te erkennen.
Tot die ultieme erkenning was de verweesde ex-katholiek Adolf Hitler in de Weense ‘metropool van de kitch’ niet in staat. Hij nam uiteindelijk de afslag naar ‘het rijk van het licht’ met al zijn verketteringen van mensen, die tot het ‘rijk van de duisternis’ zouden behoren. Een imitatie van de kitsch had een monster gecreëerd. Achteraf bezien rijst de vraag of de snelweg van het modernisme in de kunst niet een vergelijkbare bestemming heeft gehad. Ook deze esthetische vorm van modernisme kende zijn eigen verketteringen, vooral in de banvloek van alles wat met kitsch of wansmaak van doen had. Al in 1938 schreef de Amerikaans kunstcriticus Clement Greenberg, die internationaal zou uitgroeien tot een goeroe van het modernisme in de kunst, een opmerkelijk artikel Avant-garde and kitsch, waarin hij ideeën verkondigde die nauw verwant waren aan de opvattingen die vijf jaar eerder in Oostenrijk door Hermann Broch waren verkondigd.
Kitsch en avant-garde kunst waren onverenigbaar. Omgekeerd noemde Hitler de moderne kunst entartet. Toch is er een verscholen overeenkomst tussen de imitatie-religie van het nationaal-socialisme en de semi-religieuze kern van het esthetisch modernisme. In het moderne kunstwerk werd geprobeerd het oneindige te laten verschijnen als des-incarnatie van de vorm, niet als een incarnatie in de vorm. Met het verlaten van de mimesis kwam de moderne kunst voor een dilemma te staan. Of zij moest zich verliezen in formaliteiten die zich geheel van de werkelijkheid los zongen. Of zij diende zich te verdrinken in een zee van banaliteiten die uiteindelijk niet meer van de werkelijkheid zelf te onderscheiden was.
Tussen die twee uitersten bleek geen middenweg mogelijk. De poging om de werkelijkheid open te breken, was in feite een poging om boven de mens uit te stijgen. Moderne kunst was dan ook allesbehalve een humane kunst. Zij was eerder een onmenselijke kunst. Een kunst die het bovenmenselijke heeft willen dienen door een onmenselijke fascinatie voor de werkelijkheid zelf. En zo komt een wonderlijke paradox in beeld. De fascinatie voor het fascisme was ook herkenbaar in de kunst die door het fascisme zelf verketterd werd.