Tijd en ruimte zijn altijd als twee aparte gegevenheden gezien, maar Einstein ontdekte dat ruimte en tijd eigenlijk twee woorden zijn voor hetzelfde. Er is sprake van een continuüm waarin ruimte en tijd onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Maar wat betekent dit voor het dagelijks leven? Eigenlijk is deze ontdekking van honderd jaar geleden nog steeds niet ingedaald in ons bewustzijn. Wij ervaren de wereld zoals dat al duizenden jaren is gedaan. We begeven ons van A naar B en dat kost een zekere hoeveelheid tijd al naargelang je te voet, te paard, per fiets per auto of per vliegtuig reist. Pas als je de snelheid van het licht gaat naderen, wordt het anders. Maar zolang we nog niet zo snel kunnen reizen, doen we nog steeds net alsof er niets aan de hand is. Tijd is tijd en ruimte is ruimte.

Deze verwarring over de aard van de tijd en de ruimte en de wijze waarop die twee als een Siamese tweeling verbonden zijn, loopt als een rode draad door de geschiedenis van het modernisme. Sterker nog, het modernisme is wellicht voortgekomen uit deze crisis in de tijd-ruimte-ervaring. ‘De bol’ was de matrix van het verzet tegen het modernisme dat zich had uitgeleverd aan de geometrie van blokken, vlakken en rechte lijnen. Aan het begin van de vorige eeuw had de lelijkheid van de
 neostijlen met hun woekering van wanstaltige versieringen aanleiding gegeven tot een 
tegenbeweging bij architecten die
gingen varen op het kompas van het 
modernisme. De beeldende kunst werd abstract, de literatuur werd een stroom van bewustzijn. Men ging niet langer verbeelden, maar béélden. Representatie werd presentatie. Er veranderde iets wezenlijks in de wijze waarop ruimte en tijd werden opgevat, niet alleen in de kunsten van het beeld, maar ook in die van het woord. Zo creëerde het modernisme een radicale breuk met het verleden. Maar wie zijn verleden uit het oog verliest kan in het heden niet leven. Het dichten van de breuk tussen het oude en het moderne werd dan ook de belangrijkste taak voor de kunst- en literatuurkritiek van het modernisme.

De continuïteit tussen oude en moderne kunst is een centraal 
thema binnen de theorie over het modernisme die door de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg (1909-1994) is ontwikkeld. Dat streven naar continuïteit vormde volgens hem zelfs de voornaamste bestaansreden van de avant-garde: ‘The avant-garde’s principal reason for being is on the contrary to maintain 
continuity: continuity of standards of quality – the standards, if 
you please of the Old Masters.’ Deze fixatie op het verleden is 
bepalend voor zijn benadering van eigentijdse kunst. Verandering 
kan nooit radicaal zijn, maar alleen improviserend binnen vaststaande formele kaders waarbij kwaliteit een continue en absolute voorwaarde is. Elke radicale verandering is ‘novelty’. Deze  kunst faalt door het negeren van kwaliteit, die eigen moet zijn aan de kunst zelf, en waarvan het enige criterium is ‘the goodness of good art.’ Nieuwe stromingen in de jaren zestig, en vooral de Pop Art, 
waren volgens hem vanuit dit oogpunt gedoemd te mislukken.

In de jaren zestig ontstond heftige weerstand tegen Greensberg’ theorie over het modernisme. Critici wezen daarbij op de samenhang tussen Greenberg’s elitaire klassenbewustzijn en zijn visie op het cultuurverval. Zelfs zou men zijn hele kunsttheorie kunnen opvatten als een krampachtig zoeken naar een gemeenschappelijke basis voor zowel oude en 
moderne kunst als wapen tegen dit dreigend verval. In zijn boek Art and Culture (1961) spreekt Greenberg de hoop uit dat in de toekomst vanuit een diepergaande waardering van de abstracte kunst meer overeenkomsten tussen oude en moderne kunst zullen 
worden waargenomen: ‘And in doing so they may find much more common 
ground between the Old Masters and abstract art then we ourselves yet recognise.’

In zijn artikel Modern Painting (1961) is deze gemeenschappelijke basis uitdrukkelijk geformuleerd, maar op paradoxale wijze ten koste van een absoluut onderscheid – illusie tegenover vlakheid – 
waardoor de moderne kunst haar eigen basis en ontwikkeling krijgt, en zij door haar isoleren van intrinsieke eigenschappen de vergelijking met het verleden glansrijk kan doorstaan. Zelfkritiek en reductie tot het vlak en de formele middelen van het schilderij zijn de drijvende actoren in deze voortgaande ontwikkeling van de moderne kunst, die al in de negentiende eeuw een aanvang had genomen.

Leo Steinberg (1920-2011) echter noemt in een kritiek op Greenberg’s theorie 
een reeks van voorbeelden in oude kunst waarbij de vlakheid van 
het beeldvlak juist wordt geaccentueerd om de illusie te belemmeren, in plaats van omgekeerd: een verdoezeling om de illusie te accentueren. Allerlei middelen worden volgens hem daarbij gebruikt, zoals spaarzaam kleurgebruik, proportionele vernauwing, verveelvoudiging van detail, kleurherhaling, kleurdissonantie en pasteuze verfbehandeling. De scheidslijn die Greenberg aanbrengt is dus veel te rigoureus. Bovendien is het andere volgens Greenberg elementaire onderscheid, de zelfkritiek, volgens Steinberg niet uniek voor de moderne kunst: ‘All important art since the trecento is preoccuped with selfcriticism.’ Dit kan leiden tot allerlei vernieuwingen, zowel formeel als inhoudelijk, beperkend maar ook expansief. 
Deze inhoudelijke bezwaren van Steinberg op Greenberg’s onderscheid 
tussen oude en moderne kunst brengen het geconstrueerde karakter van zijn theorie scherp aan het licht.

In feite ontwierp Greenberg een ontwikkelingsmodel voor de moderne kunst. Maar het zwakke punt daarin is dat een absolute wetmatigheid, de zelfkritiek, als leidraad wordt genomen, zonder dit te relateren of te toetsen aan eigentijdse invloeden. Deze wetmatigheid wordt vanuit 
de historische ontwikkeling geabstraheerd en blijft daarna absoluut 
als eerste voorwaarde vooraf bestaan. De historische relaties liggen 
feitelijk alleen in de negentiende eeuw: het ontstaan van de geïsoleerde positie van de kunst binnen de maatschappij, de formele veranderingen bij Manet en de opkomst van het kubisme. Van hieruit 
wordt een formele centripetale ontwikkeling getraceerd en de autonomie van de kunst als voorwaarde gesteld, waarbij niet wordt duidelijk  gemaakt hoe deze autonomie binnen de huidige maatschappij in stand wordt gehouden, nog afgezien van het feit dat elke poging binnen de kunst om aan deze autonomie te ontsnappen a priori wordt genegeerd.

Zelfkritiek als absolute wetmatigheid is bovendien op zich 
een te beperkt uitgangspunt. Kunst wordt hierbij gereduceerd tot het oplossen van interne formele problemen en in oorsprong is zelfkritiek niet meer dan een denkwijze die moeilijk een algemene geldigheid kan bezitten. Steinberg wijst op tendensen in het hedendaagse denken, met name de zogenaamde ‘cross border disciplines’, 
zoals ecologie, cybernetica, psycholinguïstiek en biochemie, die 
door hun openheid qua methode juist een tegengesteld karakter hebben. Door de gerichtheid op zichzelf mist zelfkritiek als ook de mogelijkheid tot een directe confrontatie met de werkelijkheid. Het is vaak juist de directe confrontatie met de werkelijkheid, die in de kunst van jaren zestig sterk de aandacht vraagt. Zelfkritiek als uitgangspunt is dan ook niet alleen op zich genomen  maar met name in relatie tot deze kunst te beperkt.

Maar er is nog een andere zienswijze mogelijk, een benadering die zijn vertrekpunt neemt in de psychiatrie. De tendens naar toenemende reductie van formele middelen op basis van een aanhoudende zelfkritiek op de mogelijkheden van het medium als zodanig, vertoont en parallellen met het ontstaan van de geestesziekte schizofrenie. In zijn boek Madness and Modernism (1982) beweert Louis A. Sass dat de visies op schizofrenie, zoals die in de handboeken van de psychiatrie staan verwoord, niet kloppen. Daarin wordt schizofrenie doorgaans beschouwd als een gebrek aan redelijkheid of cognitieve vermogens of een regressie naar een archaïsch stadium van de geestelijke ontwikkeling. Maar volgens Sass hebben schizofrenen niet een tekort, maar juist een overschot aan redelijkheid.

Dat is ook wat G. K. Chesterton ooit beweerde:’ Een gek heeft alles verloren behalve zijn verstand.’ Het proces van modernisering, zo beweert Sass, zou gepaard gaan met een doorgeschoten bewustwording, een vervreemding van het onbewuste, een teveel aan reflectie. In samenhang daarmee zijn tendensen te herkennen naar  extreme instrumentalisering, conceptualisering en zelfs virtualisering. Wat daarbij grondig mis gaat is kort gezegd: een teveel aan analytisch denken en een tekort aan een gevoel voor het geheel. Sass spreekt dan ook over hyperreflectie, een teveel aan denken, waardoor het brein zichzelf in de nesten werkt. Hyperreflectie wordt een vorm van denken dat tegelijk waarnemen en scheppen is, representatie en presentatie, weerspiegelen en gebeuren tegelijk. Het modernisme heeft de neiging om alles tot een gebeuren te maken dat tegelijk voor eeuwig stilstaat. De tijd is vloeibaar en stroomt, maar in het modernisme is alles stroom aan het worden, terwijl de natuur stilvalt en bevriest.

De schizofreen zou zich geheel verliezen in het heden en hij zou zich geen voorstelling kunnen maken van de zogeheten ‘verbeelde tijd’, een fictief of herinnerd verleden, een verwachte of gedroomde toekomst. Daarmee betreedt de schizofreen de bewustzijnswereld van het dier, die ook leeft in een soort eeuwig heden, ‘die ewige Jetzzeit’. ‘Walter Benjamin introduceerde de term ‘Jetztzeit’ verwijzend naar een moment zonder geschiedenis, een moment buiten de tijd. In dat ‘eeuwige nu’ zijn de historische gebeurtenissen los geraakt van hun oorzaken in het verleden. In de taal schiet het teken dan los van zijn betekenis en gaat rondzingen in zichzelf, dat wil zeggen: in een draaikolk van vlottende tekens. Zie daar het voortschrijdende proces dat zich voltrekt in de overgang van modernisme naar postmodernisme.

Voor de literatuur lag het credo van modernisme niet zozeer in de formele reductie tot taal en teken, als wel in het geloof dat een literair kunstwerk een eigen presentie heeft, een eigen authentieke aanwezigheid in een talig domein, al dan niet als uitdrukking van een oorspronkelijk subject dat toegang heeft tot een – tot op zekere hoogte – kenbare, of uit te drukken werkelijkheid. Het probleem van de modernisten lag in de vraag hoe je een innerlijke werkelijkheid op formele wijze zichtbaar of ervaarbaar kon maken voor anderen. In zijn essay Hamlet and his problems (1920) schreef T.S. Eliot over een ‘objectief correlatief’, een element in een literaire tekst (i.c.: een reeks objecten, een situatie of een keten van gebeurtenissen), dat de formule zal zijn voor een specifieke emotie (van de auteur) , zodat de emotie – als de uitwendige feiten gegeven zijn, die in een zintuiglijke ervaring moeten resulteren – onmiddellijk (bij de lezer) wordt opgeroepen..

Dit ‘objectief correlatief’ was mimetisch van aard, niet zozeer omdat een kunstwerk op enigerlei wijze de wereld weerspiegelt, maar omdat een talige representatie van een mentale toestand van de auteur door een lezer als zodanig herkend kan worden. In feite was behoorde dit ’objectief correlatief’ tot de klassieke mediatheorieën, met zijn onderscheiden eenheden van zender, ontvanger en boodschap. Het bestaansrecht van dit ‘objectief correlatief’ werd door de modernisten niet betwist. Zij gingen er vanuit dat taal niet alleen feiten kan afbeelden, maar ook emoties kan oproepen, bijvoorbeeld in een gedicht. Verstand en gevoel – zo ontdekte men – lopen het afbeeldingproces van de taal nog al eens door elkaar heen. Wittgenstein probeerde aanvankelijk nog de afbeelding van feiten en het oproepen van emoties uit elkaar te houden, om te voorkomen dat deze twee registers werden verward. Zo ging ook zijn Tractatus (1921) nog uit van een ‘objectief correlatief’ tussen de woorden en de ‘betekende’ dingen, een relatie die weliswaar arbitrair was, maar in een verhouding van één op één in ‘atomaire feiten’ te analyseren viel.

Die directe relatie wordt bij de late Wittgenstein problematisch. De taalspelen van zijn Filosofische onderzoekingen (postuum, 1953) staan aan het begin van de postmoderne ondervraging van de wereld als een zich eindeloos verschuivend spel van taal en teken. In Wittgenstein’s laatste werk Over zekerheid (1951) slaat zelfs ontologische twijfel toe, als hij zich afvraagt of er soms iets mis is met het bewustzijn. Zoals in de nieuwe mediatheorieën communicatie wordt opgevat als een zich voortdurend transformerend proces in de tijd, waarbij zowel zender, boodschap als ontvanger dynamisch en integraal betrokken zijn, zo raakt in de postmoderne esthetica het ‘objectief correlatief’ uit beeld als een al te statische constructie.

In feite raakt elk ‘objectief correlatief’ tussen het teken en het betekende in het postmoderne denken op drift. Ook de resultaten van de cognitieve psychologie, waarin het denken wordt onderzocht als onderdeel van de elektrochemische werking van het zenuwstelsel, kunnen niet in verband worden gebracht met de innerlijke spiegelbeelden die de traditionele filosofie heeft opgeleverd. Gedachten zijn geen mentale toestanden die zo bijzonder van aard zijn dat zij tot oncorrigeerbare waarheden kunnen leiden. De spiegel breekt die het denken verbond met de wereld, zoals Rorty omstandig heeft aangetoond. Het menselijk intellect verliest voorgoed zijn geprivilegieerde toegang tot zijn eigen kenvermogen en daarmee is de dood van het subject een feit. Dat was de crisis in de filosofie die de teloorgang van het modernisme heeft ingeluid.

De crisis in de filosofie, die in de jaren zestig is ontstaan, markeert zowel de dood het modernisme, als de geboorte van het postmodernisme. Niet alleen in het spoor van Wittgenstein, maar ook in dat van Heideggers ontologische differentie raakte een hele naoorlogse generatie filosofen verstrikt in wat Derrida heeft aangeduid als ‘een scheur in de taal zelf’. De taal is doortrokken van een leegte, of zoals Derrida het noemt ‘doorboord met afwezigheid’. De breuk tussen het moderne en het postmoderne is dan ook niet te vatten in termen als realisme, of psychologisch realisme, of een graduele verschuiving naar hyper-individualisme. Het is een breuk die betrekking heeft op de presentie van het teken. De tegenwoordigheid zelf kwam in het geding. Tegenwoordigheid – of anders gezegd, een subjectieve ervaring van presentie in het moment van verschijnen – was niet meer de grondvorm van het bewustzijn.

Maar deze breuk openbaart zich ook een continuïteit. Het proces van de twijfel blijft immers bestaan, al is er sprake van een categorieverschuiving van het object waarop deze twijfel betrekking heeft. De vraag is nu of door het beklemtonen van deze continuïteit het postmodernisme ook recht wordt gedaan. In modernisme werd niet alleen gekarakteriseerd door een fundamentele onkenbaarheid van de werkelijkheid, die terugging op de zelfkritiek van de rede in het denken van Kant, maak ook op de op Hegel en Marx gebaseerde maakbaarheid van de wereld.

De modernistische filosofie was in feite een tweesporig proces, waarbij – zeker in het tweede spoor – fundamentele waarden als individuele vrijheid en democratie niet bij voorbaat waren veiliggesteld. Of dit in het eerste spoor uiteindelijk wel gebeurt is nog maar de vraag. In de ontologische twijfel van het postmodernisme komt de moderne legitimering van vrijheid en democratie opnieuw ter discussie te staan. De moderne esthetica kende ook een drang naar onmiddellijkheid, in een aanhoudende poging om de wetten van de mimesis te ontsnappen. De tragische ontsporing in het denken van Heidegger bij de doorbraak van het nationaalsocialisme in Duitsland werd voor veel postmoderne filosofen niet voor niets een belangrijk probleem.

‘Het postmodernisme,’ zo heeft Lyotard beweerd, ‘is eenvoudigweg het modernisme in zijn voortdurende staat van geboorte.’ Met andere woorden, er is geen breuk, maar wel een categorisch verschil. Lyotard wees op het sublieme, dat juist in de moderne avant-garde aanwezig was met zijn toespelingen op het denkbare dat niet gerepresenteerd kan worden. De scheidslijnen tussen het moderne en het postmoderne zijn vaak grillig, vaag en soms zelfs in het geheel niet aanwezig, maar dat er sprake was van een langzame aardverschuiving, die eindigde in een schok, valt achteraf niet te miskennen. Het unificerende karakter van het modernisme had vaak weinig oog voor het verschil, het incommensurabele, het onderdrukte en onuitgesprokene. ‘Laten we van het onrepresenteerbare getuigen,’ zo schreef Lyotard, ‘laten we de geschillen opzwepen. Laten we de eer van de naam redden.’

Zo veranderde allengs het beeld van het modernisme, en zeker vanuit de optiek van het postmodernisme. Het modernisme kwam in de beklaagdenbank te staan. Het had iets van een kwaal die overwonnen moest worden. De psychiater en cultuurcriticus Iain McGilchrist gaat nog eens stap verder in zijn boek The Master and his Emissary. The devided brain and the making of the western world (2009). In een betoog dat – wat zijn analyse van het modernisme betreft – zwaar leunt op de modernisme-theorie van Louis Sass, komt hij tot de conclusie dat het functioneren van het brein in onbalans is geraakt.

Het zou gaan om verlies van evenwicht tussen de functies van de linker en rechter hersenhelft, een disbalans die niet alleen in de moderne en postmoderne tijd te herkennen valt, maar ook al eerder in de eeuw van de Verlichting zich heeft aangediend. Het zijn in deze tijden van snelle overgang dat bestaande betrekkingen verbroken en het web van relaties dat het leven betekenis geeft, uit elkaar wordt getrokken. Ook in de zeventiende en achttiende eeuw was het de hunkering naar zekerheid die de omslag weergeeft naar de waarden van de linker hemisfeer. Het zijn prioriteiten en manieren van denken die leiden naar een verharding van standpunten op alle terreinen, naar het wederzijds onvermogen om compromissen te sluiten, zowel in de wetenschap als in de religie.

Als het waar is dat de linkerhersenhelft in de moderne tijd ten onrechte de overhand heeft genomen en de rechterhersenhelft van oudsher de baas hoort te zijn in het brein, dan is de balans, dat wil zeggen, de ideale of natuurlijke situatie – voorover je daarover bij een mens kunt spreken – eerder een zaak van een instabiele balans binnen een tweeslachtig stelsel van denken, voelen, waarnemen en verbeelden dat eigen is aan de mens. De linkerhersenhelft laat zich misschien wel wat al te makkelijk associëren met alles wat modern en modernistisch is genoemd in de tijd van het modernisme.

Zou het ook zo kunnen zijn dat we het modernisme te eenzijdig zijn gaan zien vanuit een negatieve optiek, dat wil zeggen vanuit een rooskleurig beeld van alles wat te maken heeft met de rechter hersenhelft? Was er niet altijd sprake van een hybride vorm van modernisme, een vlucht vooruit in de verzakelijking en de maakbaarheid, die tegelijk en onontkoombaar een verlangen opriep naar het bezielde verband van weleer dat teloor was gegaan? Cultuurpessimisme was van oudsher eigen aan het modernisme en de angst voor de techniek was altijd het grootst bij mensen die er van nature weinig affiniteit voor hebben.

Bestaat er eigenlijk wel een grens tussen modernisme en postmodernisme? De tendens naar instrumentalisering, conceptualisering en virtualisering, die zich aandient in het modernisme, wordt in het postmodernisme alleen nog maar verder op de spits gedreven, zo beweren Louis A. Sass en Iain McGilchrist. Er zou geen sprake zijn van een breuk, maar van een faseovergang in dezelfde ontwikkeling die in feite zou duiden op een diepgaande crisis in de westerse cultuur. Die crisis heeft niet alleen te maken met een verstoorde balans in de werking van beide hersenhelften, maar ook met transformaties in de ervaring van ruimte en tijd en een crisis in de fundering van de moraal. Zo bezien zou het modernisme een ziekte zijn in de cultuur en het postmodernisme een vergevorderd stadium van diezelfde ziekte. Iain McGuilchrist formuleert het als volgt:

‘Mensen die lijden aan schizofrenie vertonen wat Sass beschrijft als een ‘een kenmerkende combinatie van superioriteit en onmacht.’ Dit ziet hij tevens al een karakteristiek van de moderne houding, maar het is misschien wel het duidelijkst aanwezig in het postmodernisme. In de postmoderne literaire kritiek is het onvermogen overduidelijk. Als de realiteit en constructie is zonder eigen objectief bestaan, en als woorden geen referent hebben in de werkelijkheid. Dan zijn wij allen absoluut onmachtig om iets te zeggen of te doen dat betekenis heeft. Waarbij de vraag opkomt waarom een criticus zo nodig schrijft. Waarom zou een solipsist schrijven? The poging een ander te overtuigen van zijn eigen zienswijze explodeert in de positie van de solipsist.‘

Het modernisme had niet zelden de waarheid in pacht. Niet voor niets heeft juist de premoderne islam als geen andere religie geleden onder de repressie van de moderniteit. De postmoderne filosofie verklaarde de oorlog aan elke universele aanspraak op ‘het al’ die juist in het modernisme tot uiting kwam. Schrijvers en kunstenaars moeten niet op hun eigen wijze de oorlog aan de terreur gaan verklaren. Die oorlog winnen ze nooit. Individuele vrijheid van kunst is juist het beste wapen tegen de oprukkende onvrijheid. Kunst moet de open plek van een verdwenen God vrijhouden, zoals ook de ‘lege plaats van de macht’ (een begrip van de filosoof Lefort), die de basis vormt van de democratie, door niets en niemand  mag worden ingenomen. Hoe bewerkstellig je dat? De kunst kan dat zeker niet alleen. Een kunstwerk kan wel de eindeloze complexiteit van de wereld tonen in romans en gedichten, in beelden die zich moeilijk prijsgeven en zich onttrekken aan de stroom en het spektakel. Die opdracht van de moderne avant-garde is door het postmodernisme niet terzijde geschoven, integendeel.

Misschien was de grootste verdienste van het postmodernisme wel een historische correctie op het modernistische beeld van de Verlichting, als zijnde de bakermat van vrijheid, gelijkheid en democratie. Dat hypercorrecte beeld van de Verlichting is inmiddels genoegzaam gecorrigeerd door postmoderne filosofen van diverse pluimage. Toch lijkt het hedendaagse neoconservatisme vrijheid en democratie opnieuw heilig te verklaren als monolithische erfenis van de Verlichting. Bij alles wat van het postmoderne te zeggen is – en dat is zeker niet alleen goeds – zijn ook verworvenheden te noemen. Die winst was geen vooruitgang in het spoor van de Verlichting, maar eerder een herovering.

Het postmodernisme heeft opnieuw belangstelling gewekt voor wat lang verzwegen, vergeten of verdrongen was, voor alles wat onderdrukt werd vanuit een moderne, kosmopolitische en utopische eenheidsvisie, vanuit een universele aanspraak op humanitaire waarden en een rationeel verankerde waarheid. Het postmodernisme heeft opnieuw de ogen geopend voor de waarde en de onkenbaarheid van de historische werkelijkheid, voor het cultureel erfgoed, voor het exuberante, woekerende, hedonistische en irrationele, voor alles wat ooit niet paste in de calvinistische canon van de moderniteit, en niet in de laatste plaats: voor de waarden van niet-westerse culturen en culturele minderheden. Kortom, het postmodernisme kreeg weer oog voor het differentiële, het retardaire, het a-centrische en het regionale.