Volgens Ian McGuilchrist gaan onze hersenen op te werk op een wijze die nauw samenhangt met splitsing van ons brein in twee hersenhelften. Als je een probleem wilt begrijpen en oplossen, ga je eerst ‘patroon-denken’, dat gebeurt met de rechter hersenhelft die het patroon oppikt, nadat de prefrontale hersenschors ( die zelf overigens over twee hersenhelften verdeeld is) afstand heeft genomen van de waargenomen situatie en een helikopterview is ontstaan. De patronen worden door de rechter hersenhelft haast ongemerkt en onbewust – noem het ‘intuïtief’- herkend. Daarna volgt de analyse in onderdelen, een heel andersoortig proces dat voornamelijk in de linkerhersenhelft gebeurt. Doordat de activiteiten van de linker hersenhelft voor het bewustzijn beter toegankelijk zijn, ontstaat al gauw de indruk dat de linker hersenheld superieur is aan de rechter. Links verwerkt informatie expliciet in heldere en onderscheiden ‘bits en brokstukken’. Rechts verwerkt de informatie impliciet in vage beelden en patronen. Links kan rechts beter onderdrukken. Rechts delft zo algauw het onderspit. En dat, terwijl we rechts juist broodnodig hebben om het totaalbeeld te vatten en onze opgedane kennis in een geheel terug kunnen plaatsen. Door de rechter hersenhelft zijn we een levend wezen als organisch deel van een geheel. Door de linker hersenhelft houden we ons staande in de strijd om het bestaan.
So far so good, Mar wat gebeurt er als je deze aanstekelijke theorie, die afkomstig is uit decennialang hersenonderzoek, gaat toepassen op de cultuurgeschiedenis. Dat gaat er methodisch al gauw iets mis. Voordat je het zelf in de gaten hebt, ga je dan zien wat je wilt zien. Eenmaal waargenomen patronen bevestigen algauw zichzelf, zo ook de theorie van de twee hemisferen. Gaandeweg raak je zo verstrikt in de hermeneutische cirkel van de geesteswetenschap. Die methodische cirkel heeft in de geschiedwetenschap in het algemeen, en in de kunstgeschiedenis in het bijzonder tot grote ontsporingen geleid. Het is wonderlijk dat McGuilchrist in zijn boek The Master and his Emissary geen enkele aandacht besteedt aan deze achilleshiel van zijn betoog.
In het spoor van de psychiater Louis Sass, die fenomenologie opnieuw introduceerde in de psychiatrie en daarna meteen de overstap maakte naar een nieuw soort fenomenologie van de geschiedenis, stapt ook McGuilchrist – met zijn devided brain in zijn toolbox – direct het terrein van de cultuurgeschiedenis binnen. Maar hij lijkt niet te beseffen dat hij zich zo in een mijnenveld begeeft. Ook McGilchrist is psychiater, maar daarnaast van oorsprong literair criticus. Wellicht meent hij om die reden iets meer recht van spreken te hebben. Psychiaters die de fenomenologie op het terrein van de cultuurgeschiedenis gaan toepassen volgen zelden rechte paden. In Nederland is het oeuvre van de psychiater en cultuurhistoricus Jan Hendrik van den Berg een goed voorbeeld van deze praktijk van wetenschapsbeoefening. Het levert fascinerende leesstof op, maar als je de inhoud methodisch gaat analyseren, blijft lang niet alles overeind.
Patroon-denken is gevaarlijk voor historici. Of je je daarbij op patronen in de natuur beroept of patronen in het brein, dat maakt in wezen niet zoveel uit. Voor kunsthistorici is het patroon-denken zelfs een uiterst gevaarlijke bezigheid. Kunsthistorici denken van nature al gauw in beelden en patronen en gaan zo weldra ronddraaien in een labyrint van cirkelredeneringen. Kunstgeschiedenis was heel lang vooral stijlgeschiedenis. Stijl was het probleem bij uitstek, waardoor de kunstgeschiedenis zich als vorm van geesteswetenschap onderscheidde van de exacte wetenschappen. Stijl herken je immers alleen door patronen te zien, door in patronen te denken en daardoor patronen te kunnen benoemen. Kortom, stijl is het fenomeen bij uitstek dat door rechter hersenhelft kan worden herkend en vervolgens door de linker moet worden benoemd en geanalyseerd.
Stijl lijkt een formeel spel te zijn dat je op intuïtieve wijze aan kunt leren zonder de onderliggende regels te kennen. In dat opzicht heeft het verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel kunt intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen? Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis.
Wie zich in deze kwestie verdiept stuit op kennistheoretische problemen die aan de kern raken waar het in elke vorm van cultuurwetenschap om draait. Hoe breng je het grootste patroon in verband met het kleinste detail en omgekeerd. Je ontkomt hierbij niet aan vooropgestelde ideeën over wat die patronen zijn en hoe ze tot stand komen, om nog maar te zwijgen over deterministische wetmatigheden in de ontwikkeling van stijlen. Kunstgeschiedenis is nog niet zo’n oude tak van wetenschap. De academische traditie van dit vak staat voor een groot deel in het teken van de stijlgeschiedenis en het methodisch debat over de vraag hoe je met dit meta-begrip moet omgaan. Dit debat heeft in de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, die van pak weg 1870 tot 1945 heeft geduurd, niet alleen tot diepgaande inzichten geleid, maar ook tot een aantal methodische ontsporingen.
Juist die klassieke periode was ook het tijdvak waarin de ideologieën van nationalisme en kolonialisme in Europa in hoogtij vierden. De westerse beschaving werd alom als superieur beschouwd en haar ontwikkeling als maatstaf genomen. Zo werd er werd naarstig gezocht naar modellen om de wetmatigheden in die ontwikkeling aan te tonen, naar grote verbanden en tegenstellingen, niet alleen tussen noord en zuid, maar ook tussen de kenmerken in de specifieke cultuur van volkeren en naties op basis van klimaat, geografie of volksaard. Elk volk zocht naar de eigen historische wortels, de eigen identiteit, de eigen ritmiek in de choreografie van het alom oprukkende beschavingsideaal. Het ontstaan van de volkerenpsychologie aan het eind van de negentiende eeuw, gemarkeerd door de studie van Wundt (Völkerpsychologie, 1908) leverde voor de kunstgeschiedenis de eerste aanzet van een theoretisch instrumentarium voor deze onderneming. Wat volgde was een invasie van psychologische termen.
Volkeren, zo luidde de redenering, verkeerden in verschillende fasen van ontwikkeling. Het kunstonderzoek werd ook steeds mee gebaseerd op intuïtieve instrumenten van de menselijke psyche waardoor het beeld van het geheel in verband kon worden gebracht met de bezielde vorm van het kunstwerk. Verondersteld werd in feite dat de menselijke geest begaafd is met een bijzonder empathisch vermogen om de formele aspecten van een kunstwerk in relatie te brengen met het complete scala van alle uitingen die binnen een cultuur zich aandienen. Kunstgeschiedenis werd vooral een kwestie van invoelen. Het vak leverde zich uit aan de Geistesgeschichte. De ontwikkelingsmodellen waarvan werd gegaan waren vaak nog op Hegeliaanse leest geschoeid. Of erger nog: op een verlate vorm van sociaal darwinisme.
De methodische problemen waar men gaandeweg op stuitte werden met name in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden-Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei. Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd. Maar één probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de Geistesgeschichte ontkomen. Voor je het wist immers ging je alles zien wat je wilt zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?
Dit dilemma tussen vooropgestelde modellen enerzijds en het chaotische spookbeeld van de permanente verandering anderzijds is binnen de kunstgeschiedenis in feite nog nooit tot een bevredigende oplossing gekomen. Moeiteloos legt menig kunsthistoricus nog altijd grootschalige verbanden tussen de opkomst van de scholastieke methode in de middeleeuwse wijsbegeerte en het verschijnen van de gotische spitsboog. Of wat dichter bij huis: tussen de nieuwe conceptie van ruimte en tijd in Einsteins relativiteitstheorie en het eerste kubistische schilderij van Picasso. Of nog dichter bij huis: tussen een lage horizon op een schilderij van Gerrit Benner en een typisch Friese ervaring van landschap. Maar berusten die verbanden op een objectief en testbaar bewijs, of komen zij uiteindelijke voort uit een vorm van intuïtie? Kortom: is het wetenschap of geloof? En als het alleen om het laatste gaat dan geldt nog altijd wat Sammy Davis jr. zong in de film Porgy and Bess: “It ain’t neccesserily so”.
Het hoeft niet noodzakelijkerwijs waar te zijn. Dat is het methodisch probleem waar je ook in de fenomenologie op stuit. Fenomenologen hebben doorgaans geen boodschap aan dat probleem. Zij betrekken het object van onderzoek in hun eigen levenswerkelijkheid en bestaanshorizon. Ze schorten het analyseren eventjes op om eerst het patroon dat ze denken waar te nemen in zijn essentie te te kunnen doorschouwen. Anders gezegd, ze sussen hun linker hersenhelft in slaap, om de rechter het volle werk te laten doen. En vervolgens staan ze versteld van al het fraais wat deze benaderingswijze heeft opgeleverd. Ze laten het er verder bij. Geen check van de feiten, laat staan een kritische reflectie op de gevolgde methode van onderzoek. Anders gezegd, geen terugkoppeling naar het linkerbrein. Zo wordt het ene patroon direct op het andere gestapeld, waardoor je als onderzoeker uiteindelijk verdwaalt in een gigantisch spiegelpaleis van cirkelredeneringen. Alles gaat kloppen. Steeds weidsere panorama’s gaan zich voor je fenomenologisch geestesoog ontvouwen, waardoor je betoog ook steeds overtuigender lijkt te worden. Maar als wetenschapper ben je dan in een methodische fuik beland, waar geen enkele alarmbel meer opklinkt om je nog uit je eigen waarheidswaan te doen ontwaken.
“It ain’t neccesserily so” wordt dan al gauw: ‘Bewijs maar eens dat het niet zo is’. Dat methodisch manco behoort op het terrein van de kunstgeschiedenis inmiddels tot het verleden. Hoewel er in de afgelopen decennia weinig kunsthistorici zijn geweest die deze strenge methode van Popper in al zijn consequenties hebben toegepast, heeft de zuiverende werking ervan onmiskenbaar invloed gehad. Gombrich introduceerde de ideeën van Popper op het terrein van de kunstgeschiedenis. Er valt nooit en te nimmer – zo stelde hij – een noodzakelijk verband te leggen tussen de kenmerken van de ene groepsactiviteit en de andere. Door de archeologische vondst van één enkele knoop van een verloren gegane beschaving kun je ook nooit reconstrueren hoe deze mensen zich hebben gekleed, hun huizen bouwden, hoe hun samenleving was ingericht en hoe zij hun religie beleefden.
Gombrich reageerde hiermee op een uitspraak die Adolf Loos ooit heeft gedaan, dat je uit de vormgeving van één opgegraven knoop een hele cultuur kunt reconstrueren. Gombrich verwees in dit verband naar het klassieke gezegde ‘ex unque leonem’ (uit de klauw ken je de leeuw). Dat holistische principe hoort volgens hem niet thuis op het terrein van de cultuurwetenschap.. Als het gaat om het herkennen van onderliggende ‘Gestalten’ heeft het op intuïtie gebaseerde connaisseurschap (de rechter hersenhelft) van oudsher een voorsprong op de morfologische stijlanalyse op basis van benoembare kenmerken (de linker hersenhelft). Maar de micro- en macroniveaus van een cultuur zijn volgens Gombrich synchronisch nooit direct met elkaar te verbinden, laat staan in een mega-patroon onder te brengen vanuit een vooropgesteld schema. Dat vooropgesteld schema kan cyclisch en organisch zijn (bloei en verval van stijlen en cultuurperioden) of lineair en evolutionair (vooruitgang in geschiedenis en kunst), uit methodisch oogpunt blijven het misvattingen die zich weldra gaan herhalen in je waarneming. Ook de theorie van ‘the devided brain‘ kan zo’n methodisch probleem opleveren als hij als ‘schema vooraf’ wordt toegepast op het terrein van de cultuurgeschiedenis.
Het heeft er alle schijn van dat Ian McGuilchrist zich niet of nauwelijks bewust is van deze methodische en kennistheoretische problematiek. Zijn boek The Master and his Emissary, dat de lezer een fascinerend uitzicht biedt op de geschiedenis van de westerse beschaving, zwijgt in alle talen als het gaat om dergelijke methodische valkuilen. McGuilchrist heeft de linker hersenhelft ontmaskerd als een afgezant die er met de buit van de meester van door is gegaan. Maar in zijn betoog om tot die conclusie te komen, heeft hij zich – met name in de tweede helft van zijn boek – wellicht wat al te makkelijk laten meeslepen door zijn eigen rechter hersenhelft.
Maar is nog iets. In zijn beroemde boek The wisdom of the body (1932) lanceerde Walter B. Cannon de theorie over de homeostase. Het menselijk lichaam is per definitie niet stabiel, zo stelde hij, maar voortdurend in een staat van verandering. Volgens Cannon is die natuurlijke instabiliteit een van de meest opvallende kenmerken van de structuur en de chemische samenstelling van het menselijk lichaam. Desondanks weet het lichaam steeds weer evenwichtssituaties te handhaven, ondanks alle veranderingen die zich aandienen. Homeostase ontstaat niet toevallig maar door een interne wisselwerking van subsystemen binnen een open en complex-dynamsich systeem. Ook het menselijk lichaam is zo’n soort systeem. Dit biologisch systeem slingert als een pendule voortdurend heen en weer, aan weerszijde van zijn eigen instabiele evenwichtspunt. Ook bij psychische stoornissen ligt het voor de hand om naar een herstel van een vroeger evenwicht te streven. Therapieën van psychiaters zijn daar doorgaans ook op gericht. Anderzijds is de menselijke geest de ordeverstoorder bij uitstek. De geest is in het biologisch systeem van het lichaam een rebel die steeds weer uit lijkt te zijn op een ander evenwicht.
Ondanks de permanente instabiliteit die eigen is aan lichaam en geest, lijkt het medische homeostase-model heel plausibel als het gaat om genezingsprocessen. Psychiaters zijn ook medici en die rol van genezer laten zij niet gauw los als zij zich op het terrein van de cultuurgeschiedenis begeven. Onwillekeurig gaan zij dan ook de cultuur als een lichaam zien en de voortdurende veranderingen opvatten als pendule-bewegingen rond een instabiel evenwichtspunt. Zo bezien kunnen culturen zelfs ziek worden en genezen, of op zijn minst uit balans raken, zoals ook Freud heeft willen aantonen. De psychiater en cultuurhistoricus Ian McGilchrist denkt ook letterlijk in dat soort medische termen. De overgang van Renaissance naar Reformatie bijvoorbeeld ziet hij als een hapering in de homeostase van het culturele systeem. De pendule beweegt zich niet in de andere richting (in casu: naar de linker hersenhelft) om daarna een nieuw evenwicht te vinden. Maar de pendule slaat door en het culturele systeem blijft vastzitten in het andere uiterste van deze slingerbeweging. Ook bij het modernisme (inclusief het postmodernisme) zou iets dergelijks aan de hand zijn. Het proces van homeostase hapert. De pendule blijft vastzitten. De linker hemisfeer krijgt de overhand en streeft zelfs naar alleenheerschappij.
De vraag die zo komt bovendrijven is deze. Is het op deze wijze methodisch geoorloofd om te beweren dat in de fase van het (post)modernisme het systeem van de cultuur voorgoed uit balans is geraakt en zich niet meer vanzelf zal herstellen? Is de geschiedenis dan inderdaad op een eindpunt gekomen, verstard in een stabiel evenwicht dat heel ‘onnatuurlijk’ is? Of anders geformuleerd: mag je de wisselingen van cultuurfasen op dezelfde ‘natuurlijke’ wijze behandelen als het menselijk lichaam of een biologisch organisme? Dat lijkt me een te simpele voorstelling van zaken, een medische zienswijze die vraagt om problemen. Als je ‘the divided brain’ als uitgangspunt neemt bij het doorgronden van culturele transformatieprocessen, ligt het wellicht voor de hand om zo somber te gaan denken over de toekomst van de westerse beschaving. Maar het hoeft niet noodzakelijkerwijs zo te zijn.