Mijn fascinatie voor het fenomeen terrorisme ontstond in 2001. Kort na de aanslagen van 9/11 werd ik door Piet Hemminga – mijn voormalig directeur bij de Fryske Kultuerried – gevraagd om een zogeheten Brekpuntlêzing te houden in It Aljemint van de Fryske Akademy. Dat verzoek had niets met de aanslagen in Amerika te maken. Brekpuntlêzingen vonden destijds elke maand plaats, tijdens de lunchpauze met een broodje met koffie achteraf.

Ik mocht mijn onderwerp zelf kiezen. Voor mij was meteen duidelijk dat ik het maar over één ding kon hebben: ‘Kunst na 11 september’. Hoe moest het verder met de wereld – en vooral met de kunst – na deze verschrikkelijke terreuraanslagen? De kranten stonden er elke dag vol mee. Het was wat je noemt een ‘hot item’ waarmee je bij voorbaat alle ogen op je gericht had.

 “De fundering van de ethiek is in wezen transcendent, met andere woorden een kwestie van geloof en vertrouwen.’ Dat schreef ik destijds zo kort na de aanslagen. Dat is een cruciale kwestie, waar ik nadien veel over heb nagedacht en die ook later in mijn boek Jihad of verstandsverbijstering ( 2017) aan de orde kwam. Wat is de ethiek van de terrorist? Kun je dat nog ethiek noemen? Bestaat er een ethiek los van een historische of  culturele context? Een ethiek los van transcendente waarden? Albert Camus heeft daar veel zinnigs over geschreven in relatie tot terreur en wat hij noemt de metafysische c.q. de historische opstand. 

Mijn Brekpuntlêzing destijds vond plaats op 14 november 2001 en trok opmerkelijk veel belangstelling. Een verkorte versie van de tekst werd een maand later gepubliceerd in het tijdschrift Trotwaer (jaargang 33, december 2001). De integrale versie van de tekst publicdee ik vandaag op mijn blog, 20 jaar na 9/11, geïllustreerd met de beelden van de korte powerpoint-presentatie die synchroon met mijn lezing te zien was.

<<<>>>

Steeds meer betrap ik mijzelf erop dat ik herinneringen opsla in twee 
perioden: de tijd voor en de tijd na 11 september. De tijd na de 
terroristische aanslagen in Amerika vraagt kennelijk om een nieuwe 
mentale ruimte van mijn brein, een nieuw soort directory. Ik werd mij 
daar eens temeer van bewust toen ik onlangs mijn aantekeningen 
doornam die ik dit voorjaar nog heb gemaakt in een reeks lezingen over 
beeldende kunst in de jaren negentig, bestemd voor studenten van een 
kunstacademie. Die aantekeningen dateerden duidelijk van voor de 
fatale datum van 11 september. Als ik nu teruglees wat ik toen over 
recente ontwikkelingen in de beeldende kunst op een rij heb gezet, 
komen veel dingen voor mij opeens in een ander licht te staan.

Sommige opvattingen lijken moeilijk te begrijpen, andere daarentegen 
glashelder. Als kunst ergens over gaat dan is het het heden, de wereld van 
nu, niet zoals die zich op de voorpagina’s van kranten elke dag aan ons 
voordoet, maar de werkelijke actualiteit, zoals dat met andere, wellicht 
meer gevoeliger antennes door kunstenaars wordt opgevangen en 
omgezet in beelden, symbolen en metaforen. Mijn verhaal gaat over die 
breuk. De wereld vin voor en van na 11 september, maar ook over 
dingen die opeens zichtbaar kunnen worden terwijl ze allang onder je 
ogen aanwezig waren.

   Ik ben altijd gefascineerd geweest door het schilderij De 
Emmaüsgangers van Han van Meegeren. Niet zozeer door het schilderij 
op zichzelf, maar door wat mensen er in hebben menen te zien in de tijd 
dat het werd gemaakt. Voor een enigszins geoefende kijker is het nu 
onbegrijpelijk dat ruim zestig jaar geleden enkele van de meest 
vooraanstaande Nederlandse kunsthistorici in dit schilderij de hand van 
Vermeer meenden te herkennen. Die vreemde grote hoofden kunnen in 
onze ogen nooit in de zeventiende eeuw zijn geschilderd. Het schilderij ademt in alles de sfeer van de jaren dertig.

Wij zien de gelijkenis met de schildertrant van de nieuwe zakelijkheid en het magisch realisme, met 
de harde koppen Charley Toorop en Dick Ket, iets wat voor tijdgenoten 
kennelijk onzichtbaar was. Die pijnlijke misser van destijds zegt vooral 
iets over de culturele en tijdgebonden regels van de waarneming. Die 
regels vormen een soort verscholen matrix in ons bewustzijn, een 
ingebouwd programma van onbewuste instructies, dat al onze 
waarnemingen ordent en interpreteert. Die matrix is sterk aan 
verandering onderhevig en wellicht afhankelijk van een verscholen 
systematiek van de culturele veranderingen. Hoe dan ook, van iets dat in 
alles aanwezig is en wat bij gebrek aan beter wel eens ‘de tijdgeest’ 
wordt genoemd, hoewel niemand weet in welke spelonken van ons 
brein dat ongrijpbare spook zich schuil zou moeten houden.

De ironie 
van de geschiedenis wil dat de vervalsingen van Van Meegeren pas aan 
het licht kwamen toen hij kort na de oorlog van collaboratie werd 
beschuldigd. Men zag het niet of men wilde het bijna nog niet geloven. 
En toch een vergelijkbaar fenomeen zou ook aan de basis kunnen liggen aan mijn stellige indruk dat er na 11 september iets 
onomkeerbaars veranderd is, terwijl we het nog nauwelijks willen 
geloven. We beleven een tijd van een massaal demasqué, een soort radicale ontmaskering, niet alleen in onze waarneming van de 
werkelijkheid, maar ook in onze blik op hedendaagse kunst.

  Alom wordt beweerd dat de slotfase van het interbellum een periode 
was waarin het cultuurpessimisme hoogtij vierde. Het was een tijd 
waarin apocalyptische somberheid zijn tegenpool vond in cynisme en 
defaitisme. Een tijd ook waarin de kunst van de avant-garde vermalen 
dreigde te worden in de opstand der horden, tussen enerzijds een 
doortrapte propaganda-esthetiek van de oprukkende totalitaire systemen 
van links en rechts, en anderzijds door de groeiende dreiging van 
wansmaak en kitsch van de massa. Kunst trok zich in die jaren terug op 
zijn eigen terrein, in ijle abstracties en koele droomwerelden, in een 
zakelijk realisme en sombere nachttaferelen. Het was de wereld waarin Pyke Koch zichzelf een zwarte hoofddoek op in verf vereeuwigde. Een verwarrende tijd, waarin menigeen verkeerde keuzes maakte. Kunstenaars 
voorop.

Keuzes die achteraf zo duidelijk in goed en fout te 
onderscheiden zijn, maar die in die tijd – juist voor mensen die 
doelbewust greep probeerde te krijgen op de ongrijpbare veranderingen 
om hen heen –  moeilijk op hun juiste waarde waren te schatten. Aan de 
vooravond van een oorlog, waarin Europa door de laarzen van zijn 
eigen barbaren vertrapt dreigde worden, konden uitingen van 
kunstenaars opeens radicaal van betekenis veranderen, omdat ze door 
een ondenkbaar geachte werkelijkheid plotseling werden ingehaald. Zo 
moet Breton, de voorman van de surrealisten, na 1933 zijn uitspraak 
hebben betreurd dat het de meest simpele surrealistische daad zou zijn, 
om gewapend met een revolver de straat op te gaan en deze zonder 
speciale voorkeur op de menigte leeg te schieten. Die woorden gaan iets 
anders betekenen als anderen dit voor je ogen ook daadwerkelijk gaan 
doen.

  Achteraf bezien is in het werk van heel wat kunstenaars uit die tijd een 
dreiging waar te nemen, een gevoel van naderend onheil, dat zich uitte 
in voorstellingen vol kale landschappen bezaaid met ruïnes. De 
brandende stad op de achtergrond vaneen schilderij van Willink, waar 
een pilaarheilige in staat van vervoering de blik op de hemel gericht, 
terwijl geen acht slaat op de wereld achter hem die toch overduidelijk in 
brand staat. Dat beeld is exemplarisch voor een periode waarin iedereen 
met zijn klompen kon aanvoelen dat er iets onheilspellends stond te 
gebeuren, iets waar je als gewone sterveling geen vat ophad. De 
aanleiding voor dit schilderij was uiterst triviaal.

In Amerikaans 
tijdschrift had Willink een foto gezien van een klein stadje waar een 
grote brand woedde. Een mooie achtergrond, dat was alles wat hij dacht. Vervolgens is hij zelf op een tafeltje gaan zitten, met alleen een 
wit laken om hem heen, om zo zich zelf op de gevoelige plaat vast te 
leggen. Wat je ziet is dus in feite een fotografisch zelfportret dat is 
omgezet in verf. Maar het is ook meer dan dat. Het beeld toont op 
treffende wijze de onmacht van de kunstenaar die zich afwendt van de 
wereld die hij niet begrijpt of die er niet meer toe doet. Wat hier wordt 
getoond is de kunst zelf als toevluchtsoord, een ascetische houding in 
tijden van naderende oorlog. De kunstenaar trekt zich terug, afgewend van de wereld die achter zijn rug in brandstaat. Als hij een pilaarheilige 
zit hij eenzaam in de woestijn van de werkelijkheid. Schilderen, zei 
Willink naar aanleiding van dit schilderij, is iets laten zien wat je niet in 
woorden kunt uitdrukken.

  Hoe zit het met de kunst van vandaag? Die vraag heb ik mezelf gesteld 
in het licht van dit soort beelden uit het interbellum. Laat de kunst van 
onze tijd ook iets zien, wat niet in woorden is uit te drukken, of zijn we 
net zo verblind als de connaisseurs van Vermeer, die met al hun 
Fingerspitzengefühl blind zijn voor wat zich onder onze ogen voltrekt. 
De gebeurtenissen van 11 september hebben in dag en weekbladen een stortvloed van woorden opgeleverd over de motieven die schuil gaan 
achter deze ongekende uiting van nihilistisch geweld, over de vraag of 
de elementaire waarden van onze cultuur absoluut zijn of betrekkelijk, 
over de mogelijkheid of onmogelijkheid om tot een dialoog te komen 
met de islam, over de parallel tussen het Amerikaanse Empire en het 
laat Romeinse rijk, over de vraag of dit een conflict is van 
voorbijgaande aard of een symptoom is van een beschaving die in 
verval dreigt te raken, een beschaving die ontworteld is van zijn meest 
wezenlijke waarden en onmachtig zou zijn om die waarden op scherp 
te stellen en te verdedigen.

In dit debat dat de kern raakt waar het in 
onze cultuur om draait zwijgen kunstenaars en kunstcritici tot nog toe in 
alle talen. Wat ik lees zijn beschouwingen van onheilsprofeten, 
gelegenheidsfilosofen of van autoriteiten op hun vakgebied die 
vertrouwde standpunten herhalen, of in het heden een bevestiging 
zoeken van hun eigen gelijk. Samual Huntington bijvoorbeeld die 
beweert dat Fukuyama definitief ongelijk had met zijn vermeende einde 
van de geschiedenis. En Fukuyama op zijn beurt die stelt dat het slechts 
gaat om een achterhoedegevecht van een zich mondiaal voltrekkend 
moderniseringsproces, waarin de hegemonie van westerse democratie 
in combinatie met neoliberalisme uiteindelijk onafwendbaar is. 
Kortom, grote woorden van grote namen. Maar wie heeft gelijk?

  Surfend op internet ben ik op zoek gegaan naar een debat, een open 
forum waar gepraat wordt over de vraag hoe het nu verder moet met de 
kunst na 11 september. Zo belandde ik op de site 
Stopworldwar3. Naast reacties van jan en alleman vond ik 
hier een belangwekkende analyse van de Sloveense filosoof Slavoj Žižek (uit juli 2001, zie hier) over de eerdere terreuraanslag op het WTC. Kort na de aanslagen van 9/11 publiceerde Žižek een update van dit artikel. Hij legde een verband tussen dit soort aanslagen en een thema dat opvallend tot uiting komt in een aantal 
Hollywoodfilms van de laatste jaren. Niet de rampenfilms waar al veel 
op is gewezen, zoals Independence Day uit 1996, waarin buitenaardse 
invasie een aanslagen op New York een opvallende gelijkenis vertonen 
met de aanslag op het WTC. Maar een film als The Matrix uit 1999, 
waar de werkelijkheid is opgelost in virtuele belevingen van mensen die 
via de matrix van een megacomputer in hun brein is geïmplanteerd. Op 
deze manier wordt de mensheid ervoor behoed om de werkelijkheid 
zelf onder ogen te hoeven zien. Een werkelijkheid die in feite een 
verlaten de ruïne is van de stad Chicago, een woestijnlandschap dat is 
overgebleven na een nucleaire wereldoorlog.

  ‘Welcome To the Desert of The Real II‘, heet het artikel van Žižek dan ook. 
Welkom in de woestijn van de werkelijkheid. Een vergelijkbare schok 
zoals die in de film The Matrix tot stand komt als de stekker van de 
megacomputer eruit wordt getrokken, heeft de westerse wereld op 11 
september in werkelijkheid beleefd. Dat wil zeggen, de illusie van de 
werkelijkheid zelf stortte opeens in elkaar. Die werkelijkheid was niet 
echt. Hij was virtueel, hyperreëel, of zoals het Žižek het noemt ‘een 
utilitair gedespiritualiseerd schijnuniversum’. Met die woorden raakt hij 
volgens mij een essentie van wat er gaande is. Alleen de verbeelding 
kan een werkelijkheid bloot leggen van ruïnes en rokende puinhopen, 
die voorheen niemand wilde zien. Het is hetzelfde decor dat Willink 
gebruikte voor zijn magisch realistische landschap, maar dat nu 
opnieuw opdoemt achter het scherm van de werkelijkheid zelf.

In dat 
ruïnelandschap ligt opeens een wereld bloot die niet meer is ingelogd 
op de kernwaarden van zijn eigen beschaving, een wereld waar 
solidariteit en broederschap hebben plaatsgemaakt voor een mondiale 
onverschilligheid voor ellende en armoede, waar het verlangen naar 
transcendentie alleen te beleven is de regressie naar het extreem 
lichamelijke. Waar mystiek en spiritualiteit verworden zijn tot het 
narcisme van een pre-oedipaal bewustzijn. Die schijnwerkelijkheid 
noemt  Žižek ‘The american holiday from history’. Het scherm van 
die illusie werd opeens voor onze ogen doormidden gescheurd, en wat 
restte waren ruïnes en rokende puinhopen: the desert of real.

Zizek gebruikt het begrip ’the real’ (het reële) in een specifieke betekenis 
die door de psychoanalyticus Lacan is geijkt, dat wil zeggen het 
werkelijke dat nooit toegankelijk is voor onze blik, maar hooguit – 
schuins beziend – heel af en toe in ons blikveld kan opduiken. Het is de 
echte werkelijkheid die wij voortdurend dimmen, doven en wegstoppen 
achter het scherm van onze waarnemingen. Wat we waarneming van de 
werkelijkheid noemen in feite een hardnekkige gewoonte om een 
illusoire werkelijkheid. We zijn voortdurend bezig met het afschermen 
van het reële, dat ondraaglijk is geworden door de traumatische 
fundering van de werkelijkheid zelf, die bij het ontstaan van subject in 
de eerste ontwikkelingsfase van het kind zijn beslag heeft gekregen.

Als 
er sprake zou zijn van een crisis in de westerse cultuur, dan is die 
binnen de theorie van Lacan alleen te verklaren vanuit een gemiste 
ontmoeting met de werkelijkheid, een gemis dat in feite eigen is aan het 
bestaan, maar dat in onze laat-kapitalistische samenleving een 
structureel en chronisch karakter heeft gekregen. We belanden steeds 
meer in een schijnwereld van door media en marketing geregisseerde 
emoties en gedachten.

The Return of the Real was ook de veelzeggende titel van een boek van 
kunstcriticus Hal Foster uit 1996, waarin hij de belangrijkste tendens 
van de kunst in de j aren negentig van een theoretisch fundament werd 
voorzien. Er zou iets mis zijn met onze ervaring van de werkelijkheid 
zelf, een sluimerend schizoïde gevoel dat telkens weer de kop op steekt. 
Maar of we het willen of niet, de echte werkelijkheid, in zijn meest rauwe gedaante keert terug, niet in de droomwereld van verbeelding, 
zoals in de profetische ruïne-landschappen van Willink, maar in een 
toenemend drang om juist het scherm van de verbeelding zelf voor onze 
ogen stuk te scheuren. Dat is ook de belangrijkste drijfveer geweest van 
vooraanstaande kunstenaars, die de laatste decennium uit waren op 
extreme schokeffecten.

Zij wilden de laatste taboes doorbreken, wat leidde tot beelden van 
verkrachte kampslachtoffers, verminkte lichamen met afgehakte armen, 
paarden die anaal gepenetreerd werden, en pisseks die expliciet voor 
het oog van de camera werd geëtaleerd.

  Kortom, de kunst van ‘alles mag’. Met die vaak slecht begrepen kunst 
hebben kunstenaars in de jaren negentig die shocktoestand van het 
bewustzijn heel eventjes willen opheffen. ‘Help. I can ’t feel anything!’ zo 
definieerde Foster de gesmoorde hulpkreet van een permanente 
verdoving die eigen is aan de shocktoestand. Wie niet meer kan voelen 
is gedoemd de gemiste ontmoeting met de werkelijkheid voortdurend 
te herhalen. Zo gingen kunstenaars dit gevoel van gemis op zich zelf 
aan het licht brengen, niet op de manier van de historische avant-garde, 
door abstracte beelden te creëren buiten de symbolische orde van de 
verbeelding, maar door de wonden van de cultuur bloot te leggen in het 
scherm van de waarneming zelf. Door scheuren te maken in het doek 
dat ons scheidt van het reële: the desert of the real.

Zo zou de gedachte zich kunnen opdringen dat het gebeuren van 11 
september iets weg heeft van een hedendaags kunstwerk. Een 
terroristische aanval met esthetische intenties beraamd. Misschien was het 
meest schokkende van de beelden, die miljoenen mensen in opperste 
staat van verbijstering en in talloze herhalingen op tv hebben gezien, 
dat deze beelden een vreemd gevoel van schoonheid konden oproepen. 
De huiveringwekkende esthetiek van het absolute. Ik heb meerdere 
kunstenaars om me heen dit horen beweren, of moet ik zeggen 
bekennen, hoe dan ook, ik heb mijzelf ook heel even op die 
verontrustende esthetische ervaring betrapt. Toen de componist 
Stockhausen kort na de gebeurtenissen op 11 september in een 
interview beweerde dat deze aanslag ‘kosmisch gezien het grootste 
kunstwerk dat er ooit is gerealiseerd’ viel aanvankelijk ieder 
weldenkend mens over hem heen.

Sponsors trokken zich terug, 
Concerten werden afgezegd. Maar inmiddels is ook deze storm van 
morele verontwaardiging weer geluwd en wordt in genuanceerde 
beschouwingen gewezen op de unieke verbeeldingswereld van 
deze componist waarin artistieke intenties alleen in een kosmisch 
perspectief te duiden zouden zijn. Invitaties voor concerten stromen 
inmiddels weer binnen en niemand heeft het over een toch wel heel 
opvallende gelijkenis met fascistoïde mythologieën die in 
gedachtegoed van Stockhausen aan de dag treedt. Wat op 11 september 
gebeurde was allesbehalve kunst, maar een onmenselijke daad, een 
aanslag op de beschaving zelf. Toch is de overeenkomst tussen de 
gruwelijke werkelijkheid van 11 september en recente uitingen van de verbeelding op zijn minst verwarrend, temeer als het gaat om de kleine 
stap die de verbeelding van het ondenkbare kennelijk scheidt van het 
doen van het ondenkbare.

Onlangs bezocht ik een jong talentvol kunstenaar in zijn atelier in 
Leeuwarden. Hij had mij gevraagd op zijn werk te reageren omdat hij te 
weinig weerklank vond om zich heen. Hij stond op een tweesprong, de 
ene weg was doorgaan met werk dat hij in de afgelopen tijd had 
gemaakt, de ander was iets heel nieuws beginnen. We raakten aan de 
praat over de tekeningen die hij voor mijn voeten uitspreidde op de 
vloer. Gruwelijke taferelen in hallucinerend scherp getekende 
landschappen en decors, fantasmagorieën van seks en geweld, een orgie 
in een Leeuwarder biljartzaal, een verkrachting op een alpenweide, 
vreemde vissen die zomaar zweefden in de ruimte. Kortom, wat je 
noemt verontrustende taferelen die ook de maker zelf een gevoel van 
ongemak bezorgden. Hij had als Breton de vlag van zijn verbeelding in 
top gehesen en was afgedaald naar de meest duistere krochten van zijn 
brein.

Tot voor kort las nog boeken van Bataille, maar opeens voelde 
hij zich in zijn wiek geschoten. Overvallen door een hardnekkige 
gedachte dat de obscure verbeeldingswereld die hij tot leven geroepen 
profetieën bevatten van wat hem in zijn persoonlijk leven te wachten 
stond, voelde hij zich verlamd. De grenzen van schennis en transgressie 
waren voor zijn gevoel bereikt. Een al te grote identificatie met de 
duistere krachten van de verbeelding zouden zich immers tegen 
hemzelf kunnen keren. Zoals bij het magisch ritueel in primitieve 
culturen de identificatie met het kwaad zo sterk kan zijn dat de 
dramatische handeling daadwerkelijk tot moord en doodslag kan leiden, zo zou ook de verbeelding zelf, zo vermoedde deze kunstenaar, grenzen 
hebben die je niet mag overschrijden. De gebeurtenissen van 11 
september hadden dit gevoel bij hem alleen maar versterkt. Hij 
overwoog serieus om voortaan alleen nog landschappen te schilderen.

Ik heb zijn verhaal met enige scepsis aangehoord. De vrijheid van 
verbeelding heb ik zelf altijd hoog in het vaandel gehad. Ik ben niet zo 
gevoelig voor taboes of fatsoensnormen in de kunst, laat staan dat ik 
ideeën zou willen omarmen die wie dan ook een vrijbrief kunnen geven 
voor censuur. Een neiging tot zelfcensuur lijkt een primaire reactie te 
zijn te zijn op de verschrikkingen van 11 september. Zo liet Bruce 
Willis, de Hollywood-acteur die wereldberoemd is geworden zijn rol in 
zeer gewelddadige actiefilms, kort na de aanslagen aan de pers weten 
dat hij geen behoefte meer heeft voortaan in dergelijke films nog een rol 
te spelen.Alles wat ooit is Hollywood is vertoond is niet te vergelijken 
met wat op 11 september is gebeurd, zo luidde zijn redenering. De 
schokkende ervaring dat de cinematografische verbeelding door de 
werkelijkheid zelf is ingehaald, lijkt een soort magisch gevoel op te 
roepen, het idee dat de verbeelding van bepaalde taboes het kwaad in 
zijn oervorm kan tarten en daardoor misschien wel eens de oorzaak zou 
kunnen zijn van de verschijning van dit kwaad.

Die redenering lijkt mij 
eerlijk gezegd absurd. Ze behoort tot een onverwerkt residu van een 
primitief, magisch bewustzijn, dat kennelijk in onze hoogontwikkelde westerse cultuur bij veel mensen nog altijd aanwezig is. Als het hier en 
daar zou leiden tot individuele uitingen van zelf censuur, dan is daar 
weinig op tegen. Ernstiger is als dit magisch bewustzijn meer 
collectieve vormen gaat aannemen en het uitmondt in een van bovenaf 
opgelegde censuur. Elke inperking van een de verbeeldingsruimte van 
een individu is voor mij een schending van een elementair recht op 
vrijheid. Dat geldt niet alleen voor elke vermeende buitenstaander, 
alsook voor een samenleving op basis van welke religieuze of 
ideologische basis dan ook.

Wie aan deze vrijheid tornt stelt met terugwerkende kracht de 
burgemeester van New York, Giuliani, in het gelijk. Nog geen twee jaar 
geleden wilde deze, nu alom bewonderde held van 11 september de met 
olifanten drollen gedecoreerde Zwarte Madonna van Ofili uit het 
Brooklyn Museum laten verwijderen, omdat dit kunstwerk grievend 
zou zijn voor rooms-katholieken. Het was een daad van censuur die 
ternauwernood door de federale rechter kon worden herroepen. Met 
zero tolerance kun je de straat schoonvegen, maar niet het museum, laat 
staan de individuele vrijheid van de verbeelding.

Staatscensuur, 
fascisme en fundamentalisme hebben één ding gemeen. Ze hebben geen 
greep op de verbeeldingskracht van het individu. Ik zal de laatste zijn 
om te beweren dat het boek De duivelsverzen van Rushdie maar beter 
ongeschreven had kunnen blijven. Of om het verbod goed te keuren om 
een toneelstuk op te voeren waarin de profeet Mohammed in een 
verkeerd daglicht wordt gezet. Of het nu gaat om de vraag wat een 
madonna van doen heeft met shit, of wat Allah opheeft met de homo’s 
of hoeren, kunst heeft niets, maar dan ook niets met de heilige huisje 
van een religie of ideologie van doen.

Sinds de Renaissance behoort de verbeelding tot het privédomein van 
het individuele kunstenaar. Sinds de Romantiek is dat privédomein 
door niets en niemand meer gebonden, zelfs niet als kunst een misdaad 
in de verbeelding wordt. Wie die stelling aanvecht tornt aan een basale 
verworvenheid van onze westerse cultuur, een vrijheid die niet in de 
laatste plaats in de vorige eeuw is bevochten door kunstenaars. De 
verleiding om aan dit soort elementaire waarden te gaan twijfelen vormt 
misschien wel de grootste verwarring die de terroristen hebben gezaaid. 
Geen enkele cultuur heeft het alleenrecht op universele menselijke 
waarden, las ik laatst in een beschouwing van een weldenkend 
columnist. Welnu, dat soort gedachten zijn vandaag de dag 
levensgevaarlijk geworden. Cultuurrelativisme mag nooit leiden tot 
enige vorm van aarzeling om het meest waardevolle met hand en tand te 
verdedigen. Zo niet dan dooft het licht. In tijden van oorlog immers is 
het meest waardevolle per definitie universeel.

En toch, wat is de zin van dit soort redeneringen. Als de oorlog 
uitbreekt zijn het niet de kunstenaars en de filosofen die de dienst 
uitmaken. Dan zijn het de generaals en de presidenten die de knoppen 
bedienen. Toevallige passanten op het wereldtoneel voor van wie je 
mag hopen dat hun kennis van cultuur en beschaving meer diepgang heeft dan de gemiddelde kopij voor The Readers Digest. Als er echt op 
aan komt, als een natie, cultuur of zelfs een beschaving in zijn 
voortbestaan wordt bedreigd, dan is geen tijd voor diepzinnige 
beschouwingen. Of zoals Samuel Brittain onlangs terecht opmerkte: ‘Churchill heeft de slag om Engeland niet uitgesteld totdat hij meer 
begreep van de cultuur van waaruit Hitler was voorgekomen.’

In tijden 
van oorlog is het de retoriek die hoogtij viert. Wie niet met mij is is 
tegen mij. De cultuur die verdedigd moet worden wordt dan een . 
karikatuur. Patriottisme krijgt religieuze trekjes. De inzet van de strijd 
vertekent zich in propaganda. Niemand die dan nog verlegen zit om 
nuances, laat staan om een pleidooi om welk taboe dan ook in de kunst 
te mogen doorbreken. En toch, hoe je het ook wendt of keert, ik kan me 
niet aan de indruk onttrekken dat het conflict tussen de westerse 
aanspraak op een individuele vrijheid van verbeelding en de vermeende 
heiligheid van een aantal fundamentalistisch geformuleerde 
islamitische waarden, de basis vormt van een nieuwe oorlog tussen 
culturen die onder onze ogen is uitgebroken.

  Die oorlog wordt niet alleen in Afghanistan uitgevochten, maar in de 
werkelijkheid van alledag om ons heen, in kleine conflicten waarin de 
grenzen van de tolerantie op de proef worden gesteld. Hoe is de 
vrijheid van de verbeelding te verdedigen als krantenbezorgers het recht 
opeisen om geen beeltenis van de Koran door de brievenbus te stoppen. 
Als politici bezwaar maken tegen een fles wijn in het kerstpakket, 
omdat dat een schoffering zou zijn van de islamitische collega’s. Als dit 
soort zaken in Nederland al problematisch worden, hoe zit het dan 
straks met de vrijheid van kunst? Hoe lang duurt het nog, dat de 
burgemeester van Amsterdam het Stedelijk Museum schoon gaat vegen 
en oudejaarsgrappen over Bin Laden van overheidswege verboden 
gaan worden? Het op een na ergste wat een vrije samenleving kan 
overkomen is dat ze ten prooi valt aan een hypercorrecte vorm van 
hypertolerantie.

Tolerantie is een hachelijke zaak. Iets te weinig en je 
bent onuitstaanbaar voor een ander, iets te veel en je bent 
onuitstaanbaar voor je zelf. Verlies van zelfrespect is de prijs die een 
cultuur moet betalen als er teveel ruimte wordt geboden voor 
aanspraken op morele, religieuze of ideologische taboes, die de 
verbeelding van het individu aan banden gaan leggen. Dat gevaar vormt 
de keerzijde van het fundamentalisme zelf. Hypertolerantie is de 
paradoxale tegenpool van een morele hang naar zuiverheid. Maar in 
hun uitwerking zijn beide even verderfelijk. Zuiverheid, heeft Salman 
Rushdie eens beweerd, is het gevaarlijkste woord dat er in de wereld 
bestaat. Waar dit woord opduikt in een cultuur zal vroeg of laat 
Auschwitz volgen, zo stelde hij. Als die uitspraak een kern van 
waarheid bevat, dan is hypertolerantie het op een na gevaarlijkste 
woord. Waar dat opduikt in een cultuur wordt begonnen met iets te 
vergeten, iets wat misschien wel het meest waardevol is: het individuele 
recht op de vrijheid van verbeelding.

Maar is alles dan geoorloofd en is er niets meer heilig? Wat is er nog universeel in deze wereld waarop je een waarde kunt beroepen? Hoe fout mag kunst zijn in tijden van oorlog? Hoe fout mocht van Meegeren 
zijn voor zijn vervalsingen werden ontdekt. Hoe vrij mag de 
verbeelding zijn als het waar is wat Nietzsche zei, dat niets waar en 
alles geoorloofd is. Dat soort vragen die meer dan een halve eeuw een 
academisch karakter hebben gehad, worden op eens weer actueel De 
gevolgen, die 11 september heeft voor de vrijheid van de verbeelding, 
zijn nog lang niet in hun volle omvang te overzien.

Maar één ding 
wordt duidelijk, de morele implicaties van die vrijheid komen opeens 
scherp aan het licht. Er rijzen vragen waar nu precies de grenzen liggen, 
als er al grenzen zijn, misschien wel omdat de fundering van waarden 
op zich zelf in het geding is. Toch ben ik van mening dat kunstenaars in 
een vrije samenleving ook de vrijheid moeten behouden om zich in een 
in morele duisternis te kunnen hullen, al was het maar om de 
bodemloosheid van ons bestaan telkens opnieuw aan het licht te kunnen 
brengen. De moraal vloeit niet en niet voort uit het verstand. Kwesties van goed 
en kwaad hebben niets met de ratio van doen. De fundering van de 
ethiek is in wezen transcendent, met andere woorden een kwestie van 
geloof en vertrouwen.

Dat wezenlijke kenmerk heeft de ethiek met de 
esthetica gemeen. Alle grote filosofen van de verlichting, van Hume tot 
Kant, hebben over deze basale ontdekking belangwekkende dingen 
gezegd en toch is het juist die verworvenheid van onze veelgeroemde 
westerse cultuur, waar nog altijd door menigeen met een grote boog 
omheen wordt gelopen. Onze beschaving heeft zich met verstand 
ontwikkeld, maar is op drijfzand gebouwd. De erkenning dat dit zo is, 
zou juist de kracht van die beschaving moeten zijn. De miskenning van 
die fundamentele onzekerheid echter is het grootste gevaar die deze 
beschaving bedreigt, juist wanneer ze op deze achilleshiel van buitenaf 
wordt aangevallen.

  Ik kan me dan ook niet vinden in de stelling dat de oorlog na 11 
september een achterhoedegevecht zou zijn van twee botsende 
culturen. De een van voor en de ander van na de Verlichting, Een 
gevecht waarvan de uitkomst bij voorbaat vast staat, omdat 
modernisering en globalisering per definitie zouden leiden tot een 
leefbaar consumptieparadijs van vrijheid en democratie. De uitkomst 
van deze oorlog staat mijns inziens allerminst bij voorbaat vast. Hij valt 
alleen te winnen als in onze eigen cultuur het besef blijft bestaan van de 
elementaire waarden die in feite in het geding zijn. Hoe verwarrend dat 
besef ook mag zijn, omdat deze waarden per definitie niet te verdedigen 
zijn met de middelen waarmee ze worden aangevallen. Het laatste wat 
ons na 11 september te doen staat is op een pilaar te klimmen en de rug 
toe keren naar de ruïnes die opnieuw onder onze ogen zichtbaar 
worden.