In 1992 ging Theater Romein in Leeuwarden open. De voormalige Westerkerk was voor dit verbouwd tot theater annex expositieruimte. Galerij Romein, zo heette de nieuwe tentoonstellingszaal die zich op de eerste en tweede verdieping bevond. Ed Bausch, die toen de directeur was van Theater Romein, had mij gevraagd een concept te bedenken voor de openingsexpositie. Ik stelde hem voor om een tentoonstelling te maken waarin het zou gaan om de spanning tussen de illusoire ruimte van het fotografische beeld en de fysieke ruimte van de sculptuur. Het zouden ‘beelden’ moeten worden voor ‘een denkbeeldige tuin’, die zich zowel in de ‘ruimte’ van de fotografie als in de ruimte van het gebouw zelf zou bevinden. Daarvoor zouden de fotograaf Rob Nypels en de beeldhouwster Eja Siepman van den Berg kunnen worden uitgenodigd. En zo geschiedde.

Hun duo-presentatie kreeg als titel ‘Koude steen, Charleville’. ‘Koude steen’ was de titel van een beeld van Eja Siepman van den Berg. Het is ook de naam van de steen waarop Christus zat in de Hof van Olijven. Charleville is de geboorteplaats van de Franse dichter Arthur Rimbaud. Aan de wand hingen foto’s van Rob Nypels en op de vloer stonden beelden van Eja Siepman van den Berg. In de ruimte die ze deelden werd een subtiel spel gepeeld met een imaginaire tuin, een spel dat overigens niet door iedereen werd begrepen.’ Imaginaire tuin niet helemaal geslaagd’, schreef Sikke Doele in de Leeuwarder Courant.

Ik had een inleiding geschreven voor de catalogus, evenals Louwrien Wijers. Michaël Zeeman werd gevraagd om het openingswoord te doen. Voordat Zeeman met zijn verhaal begon, kwam hij naar mij toe om mij te complimenteren voor mijn korte tekst in de catalogus. ‘Maar schrik niet,’ zei hij, ‘in mijn toespraak laat ik er geen spaan van heel.’ Dat was typerend voor hem. Hij kon complimenteus zijn, en tegelijk vernietigend. Er was altijd iets raars iets tussen ons. Ik weet niet waarom.  Misschien dacht hij dat ik wist wie hij werkelijk was. Misschien dacht ik dat ik dat wist. Ik denk dat soort dingen wel meer, maar dat wil niet zeggen dat ik de waarheid in pacht heb.

Michaël Zeeman was een vat vol tegenstrijdigheden, een mysterie dat je nooit kon oplossen. Ook hijzelf kon dat niet. Hij had ‘brille’ – zoals dat zo mooi heet – maar ook een duistere kant. Maar ja, wie heeft dat niet, die behept is met genialiteit? Het geniale gaat niet zelden gepaard met een desintegratie van de seksualiteit. Het seksuele verlangen grenst aan het verlangen naar vernietiging. En juist dat destructieve verlangen is misschien wel de meest duistere en demonische drang die diep in de mens verscholen ligt. Wie over het geniale spreekt, mag over het demonische niet zwijgen.

De  laatste dagen heb ik de autobiografie van Hannah Tillich gelezen ‘From time to time’ (1973). Daarin doet zij verslag van haar leven als echtgenote van Paul Tillich, een van briljantste theologen van de vorige eeuw. Na het overlijden van haar man vond zij in zijn afgesloten secretaire een grote hoeveelheid SM-pornografie.  In de afgrondelijke diepte van de sadomasochistische ervaring deed Tillich zijn inspiratie op voor zijn beschouwingen over het demonische.

Tillich was geïnteresseerd in de religieuze krachten die ook in de cultuur werkzaam zijn. Al in de jaren twintig – nog voor de opkomst van nationaalsocialisme, waarvoor hij in 1933 de wijk moest nemen naar de Verenigde Staten – raakte hij gefascineerd door het demonische. Het demonische werd voor Tillich een centrale interpretatieve categorie in zijn denken. Het religieuze ging hij steeds meer zien als de kracht van het Zijn-zelf, een kracht die ook ontsporen kan, niet alleen in een individu, maar ook in een gemeenschap, in een volksmassa zelfs.

Tillich had een groot charisma, hij wist zowel vrouwen als mannen in zijn ban te brengen, waarbij zijn fysieke verschijning in combinatie met zijn intellectuele ‘brille’ voor velen en onweerstaanbare aantrekkingskracht had. Het demonische vond hij in de theologie en de filosofie, maar kennelijk ook in de afgrondelijkheid van de seksualiteit. Tillich was ‘King Midas of the Spirit’, zo typeerde zijn weduwe hem.    Alles wat hij aanraakte werd in goud veranderd. Die woorden zijn achteraf beschouwd misschien ook wel van toepassing op Michaël Zeeman. De koning van de geest, maar met een keerzijde. God hebbe zijn ziel. Maar Zeeman geloofde niet in God.

Hoe dan ook, de toespraak van Zeeman bij de opening van de tentoonstelling ‘Koude steen, Charleville’ werd een fascinerend verhaal. Het ging over het stilvallen van de tijd, dat raadselachtige fenomeen dat in elke foto aan de orde is. Een foto zegt ons in laatste instantie iets over de dood, de ultieme stilstand van de tijd. Alsof de tijd bevriest op een stille winterdag  Daarnaast vond Zeeman dat ik een verkeerd idee had over wat ‘ruimte’ in wezen is. Hij dacht over ruimte in kantiaanse termen. Met Kant in de hand wordt elke vermeende platonist een dwaallicht.

Hoezo ruimte? Ruimte op zich zelf bestaat niet. We kunnen ons de eindigheid van de ruimte ook niet voorstellen. De oneindigheid evenmin. Ruimte is iets wat in ons brein wordt geconstitueerd.  Maar Kant was ook een protestant, een gelovige van de bevindelijkheid. Ik daarentegen, met mijn roomse wortels, vat ‘ruimte’ op als een woord met een breed scala van betekenissen, soms letterlijk, soms metaforisch. Elk feit is in mijn optiek ook een symbool, terwijl de calvinistische Zeeman – naar mijn smaak – iets teveel geloofde in de letterlijkheid. De filosofie zou gaan over waarheid. Volgens mij gaat filosofie over woorden.

En toch, die openingstoespraak mocht er zijn. Het werd een typisch Zeeman-betoog, breed opgezet en met tal van citaten, vooral uit gedichten van Gerrit Kouwenaar. Ik kreeg de tekst na afloop van Johan Lichthart, aan wie Zeeman zijn woorden in verzekerde bewaring had achtergelaten. Johan Lichthart stierf in 1996. Michael Zeeman in 2009. Bij de uitvaartdienst van Johan Lichthart in de Grote Kerk in Leeuwarden hield Michaël Zeeman opnieuw een indrukwekkende toespraak. Alvorens ik de tekst van Zeeman laat lezen, eerst mijn eigen verhaal in de catalogus. Die tekst begon met een citaat uit het boek ‘De lichtende kamer’ van Roland Barthes.

<<>> 

‘Het was of er iets van het wezen van de fotografie over deze ene 
foto hing. Ik besloot daarop de hele fotografie (haar ‘aard’)  te
’halen uit’ de enige foto die voor mij met zekerheid bestond, en die foto in zekere zin als gids te nemen op mijn laatste speurtocht. Alle 
foto’s ter wereld vormden samen een Labyrint. Ik wist dat ik in het 
middelpunt van dit Labyrint niets anders zou vinden dan die ene foto, waarmee het woord van Nietzsche in vervulling ging: ‘Een 
labyrint-man zoekt nooit de waarheid, maar alleen zijn Ariadne.’

Het woord ‘ruimte’ verwijst naar de realiteit of is een metafoor. Maar er bestaat kennelijk 
ook zoiets als een ’tussen-ruimte’: a space in between. De ruimte van een foto is immers 
reëler dan de poëtische ruimte in een gedicht, de geheugen-ruimte in een computer, of de 
platgeslagen ruimte in de topologie. De fotografische ruimte hangt tussen twee werelden, 
tussen binnen en buiten, tussen de werkelijkheid en een beeld van de werkelijkheid. Het is een ruimte waar je niet in kunt, terwijl je hem wel kunt zien. Je kunt er niet lopen, 
maar wel dwalen in de verbeelding. Die uitnodiging om te dwalen heeft een foto met een 
tuin gemeen. De gewaarwording dat je heel even uit de werkelijkheid verwijderd bent, 
geeft de verbeelding vrij baan.

Een foto is een chemische neerslag van een quantum tijd-ruimte, die wij in onze verbeel
ding decoderen, herkennen en reconstrueren tot een beeld van een voorbije werkelijkheid. 
Wie een foto bekijkt staart dus in feite in een kunstmatige ruimte. De fotografische ruim
te is ontdaan van tijd en onttrokken aan de uitgestrektheid van het universum. De reali
teit is gedresseerd tot een stil beeld dat de werkelijkheid laat zien in een oneigenlijke staat. 
Ook in die zin heeft een foto iets weg van een tuin. Een tuin is immers evenals een foto 
een stukje getemde werkelijkheid. Als een tuin een afperking is binnen de vrije natuur, 
dan is een foto een denkbeeldige afperking binnen tijd en ruimte, kortom: een paysage in
terieur.

De ruimte van een tuin bestaat echt en is toch onecht, omdat de natuur is nagebootst of 
anders gezegd: omdat de realiteit is verbeeld. De fotografische ruimte daarentegen bestaat 
alleen in onze verbeelding, maar is juist echt omdat de realiteit is verbeeld. Een tuin en 
een foto behoren dus tot verschillende categorieën die een spiegelbeeldige overeenkomst 
hebben. Beide zijn slechts één stap van de werkelijkheid verwijderd. Het zijn alleen stap
pen in verschillende richtingen. Hoe dan ook, een tuin en een foto kruisen elkaar in een tus
senruimte: a space in between :

Het is deze imaginaire tussenruimte die Rob Nypels en Eja Siepman van den Berg met 
hun werk willen verkennen. Beiden vervaardigen beelden, de een fotografisch, de ander in 
marmer en brons. De een maakt beelden van tuinen, de ander beelden die eventueel in een tuin kunnen worden geplaatst. Kortom: ze maken beelden in gescheiden categorieën. 
En toch als deze verschillende beelden in één ruimte samenkomen. kruisen zij dezelfde 
space in between. Zo ontstaat naast een gewone expositie van foto’s en sculpturen een ten
toonstelling van de tweede graad. In de expositieruimte ontstaat een imaginaire tuin, die 
niet voor gewone bezoekers toegankelijk is. Deze tuin is werkelijk en onwerkelijk tegelijk. 
Het is een denkbeeldige ruimte waarin je kunt dwalen, terwijl je loopt in een echte ruim
te. Het is een doolhof voor de verbeelding, een labyrint gemaakt van en voor beelden, 
waarmee het woord van Nietzsche in vervulling kan gaan: ‘Een labyrintman zoekt nooit 
de waarheid, maar alleen zijn Ariadne. ‘

Leeuwarder Courant, 25 september 1992

<<>>

Het verhaal van Michaël Zeeman luidde als volgt:

Dames en Heren,

In zijn uitleiding op het boekje dat bij gelegenheid van deze 
tentoonstelling verschijnt, schrijft Huub Mous, dat het woord 
”ruimte” naar “de realiteit verwijst of een metafoor” is. Nu 
is Huub Mous een hele geleerde man, die veel meer weet van de 
theorie van de beeldende kunst en van de beeldende kunst in 
Friesland dan ik, maar hier vergist hij zich toch deerlijk. Of 
het moest zijn dat hij deze naar mijn overtuiging lastig te 
verdedigen opvatting vooral baseert op zijn bijzondere kennis 
van de beeldende kunst uit de regio.

Want het hele probleem met ons begrip van de ruimte is nu 
juist dat het meestal niet verwijst naar een realiteit. Een 
algemeen begrip ervan is voor ons onhandelbaar; het krijgt pas 
enige zin op het moment dat we de ruimte limiteren, op het 
moment dat we in de ruimte tekens uitzetten die haar afbake
nen. Het begrip ruimte wordt pas begrijpelijk en hanteerbaar 
als we allemaal maatregelen nemen om de ruimte in te dammen, 
en in feite in de weer zijn haar teniet te doen, in elk geval 
ten dele.

Huub Mous denkt dat “ruimte” naar de realiteit verwijst 
en hij is niet de enige. In de zeventiende eeuw is er diploma
tieke bemiddeling nodig geweest omdat twee vooraanstaande 
denkers, Leibniz en Newton, in deze kwestie zo uitgesproken 
tegenover elkaar stonden als Huub en ik vermoedelijk doen. De 
ene geloofde inderdaad dat er zoiets was als “ruimte” en de 
ander dacht dat dat enkel maar zo leek omdat wij erover praten 
- ongeveer zoals kinderen denken dat “de wind” een iets is, 
want “de wind” kan je hinderen bij het fietsen en de wind kan 
de deur dichtblazen. Grote mensen weten ook wel dat dat kan, 
maar zij weten dat het niet meevalt aan te geven wat dat dan 
is, aan te wijzen wat de wind is anders dan een heleboel 
effecten.

Bij het begrip “ruimte” valt dit misverstand gemakkelijk in 
te zien. Wie zich wel eens heeft afgevraagd of de ruimte 
waarin wij leven eindig is of juist oneindig, begrijpt vermoe
delijk in één keer wat ik bedoel. Want stel je voor dat de 
ruimte eindig is, dat er, op welke gruwelijke en voor ons even 
onbereikbare als onvoorstelbare afstand ook, voorbij alle 
waarneembare sterrenstelsels inderdaad een einde is, wat 
bevindt zich dan voorbij dat einde? Je ontkomt er niet aan die 
vraag te stellen. Ofschoon de wiskundige theorieën die bij 
deze schaal van kosmologie hun toepassing vinden duidelijk 
maken dat de ruimte inderdaad eindig is, vliegt het idee van 
die eindigheid ons al bij de geringste overweging naar de 
keel.

Want hoezo eindig – wat is daar dan achter? Een muur? Maar 
een muur heeft altijd een achterkant en dan begint het hele 
verhaal opnieuw. Het paradijs? Lege bedoening, en erg frustre
rend voor de feestelijke verwachtingen die sommigen van ons 
daaromtrent koesteren? Een stortplaats? Beton?

Maar het tegenovergestelde, de oneindige ruimte, is al even 
beklemmend en in feite evenzeer onvoorstelbaar. Zou er, hoe ver je ook gaat, nooit een einde komen aan de ruimte? Dat is 
een onbehaaglijke gedachte. Want je kan toch niet eindeloos 
doorgaan, miljarden lichtjaren lang doortuffen en nooit meer 
wat tegenkomen? De gedachte daaraan heeft al vele mensen 
compleet krankzinnig gemaakt en talrijke anderen zeer vroom.

Het begrip “ruimte” heeft dus heel veel te maken met de 
manier waarop wij denken, en het wordt in hoge mate bepaald 
door de beperkingen of liever nog de eigenaardigheden van ons 
voorstellingsvermogen. Wie daar buiten treedt, slaat de angst 
om het hart. Zodra we bi j het denken over ruimte datgene 
opgeven wat haar juist ten dele teniet doet, namelijk ons 
soort bakens, dan verliezen wij onze greep erop.

Het oprichten van die bakens doen wij sedert de vroege 
steentijd: links en rechts in het prehistorische landschap 
staan de stenen die bedoeld waren herkenningspunten in de 
ruimte aan te brengen, de waanzin te beteugelen. Sedertdien 
spreken wij in dit verband van architectuur. Iedereen die wel 
eens terugkomt in een stad, waar sedert zijn vertrek een nieuwe 
wethouder van ruimtelijke ordening zichzelf is gaan bewijzen, 
weet waar ik het over heb; de verwarring over een nieuw 
stratenpatroon, een nieuwe rooilijn, nieuwe bouwhoogten, kan 
tot tijdelijke desoriëntatie leiden.

Men loopt verdwaasd rond 
op de plek die men meende te kennen, onzeker over richting en 
plaats vanwege de teloorgang van de vertrouwde bakens. Er is 
een gruwelijk verhaal bekend van wadlopers met kinderen die 
overvallen werden door plotseling opkomende mist, zodat ieder 
oriëntatiepunt ongedaan werd gemaakt. Die kinderen bestierven 
het letterlijk van angst, omdat de ruimte geen enkele oriëntatie 
meer had. Wie in de woestijn verdwaalt krijgt van de cortex 
automatisch beelden voorgeschoteld, fata morgana’ s, om weer 
enige greep op zijn omgeving te krijgen.

Omdat het ruimtebegrip zozeer te maken heeft met de manier 
waarop wij denken en waarnemen, kun je wonderlijke effecten 
bereiken wanneer je gaat sleutelen aan die ruimte. De oude 
meesters van het perspectief en van de trompe l’ oeil wisten 
daar wel raad mee. In hun tijd was er bovenal sprake van een 
behoefte aan zinsbegoocheling, aan spelletjes of aan experi
menten. De onoplosbaarheid van de vraag naar wat voor soort 
realiteit “ruimte” verwijst, maakt dat wij ons meer bezig 
houden met de mysterieuze aspecten daarvan.

De fotografie heeft ons daarbij geholpen. De indruk die een 
foto weet te wekken is er een van een bijkans volmaakte werke
lijkheid, van een venster op een mogelijke wereld, al bestaat 
die wereld dan niet achter de plaat die de foto afdekt. Waar 
een diorama nog een verkleinde wereld was die de echte wereld 
afbeeldde, is de foto in feite een abstractie van de werke
lijkheid, terwijl die er juist nog veel realistischer uitziet 
dan zo in diorama. Hij speelt een spel met ons ruimtebegrip, 
dat weliswaar doorgaans hardnekkig vasthoudt aan drie dimen
sies, maar bij het zien van een foto doodleuk bereid is in een 
tweedimensionale afbeelding spontaan een derde te projecteren. 
Wat de foto wegliet passen wij geheel vrijwillig en zonder 
erover te zeuren weer toe.

In zijn prachtige gedicht “Le poète Y. sur son lit de mort” 
schrijft Gerrit Kouwenaar over een eenvoudige krantenfoto: “De 
kamer moet men verzinnen: wat zwart is / is niet gezien / moet men dus tikken op de machine“. Maar wat zwart is, is natuur
lijk wel gezien, alleen de foto toont het ons als onzichtbaar, 
als een abstractie. Als we naar die foto kijken verzinnen we 
er juist van alles bij wat je er feitelijk niet op ziet maar 
vermoedt of weet, ijverig in de weer die abstractie ongedaan 
te maken. “Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste” – 
en dat hadden we inderdaad gezien. Als de fotograaf op zijn 
knop drukt zet hij iedere beweging onverroerbaar stil, maakt 
hij alle leven onherroepelijk dood. “Als de dood: men is  / daar 
even stil gaan liggen / in die foto / en daar ligt men nu eeuwig even gaan liggen en meteen onophoudelijk / vergeefs op het 
punt staan van opstaan / in vlees / op papier“.

Daarmee raakt Kouwenaar naar mijn oordeel aan de essentie 
van de fotografie: de grootst mogelijke bewegingloosheid wordt 
erdoor bereikt, die rust kan maken in bewegingen die afgekapt 
worden tot op een tweehonderdvijftigste seconde of nog minder, 
stilgezet, dood, in vlees, op papier.

Maar op de waarnemer van de foto heeft dat altijd een 
tegenovergesteld effect. Een stilstaand beeld, wat zou het 
makkelijk moeten zijn dat te bekijken, dat ook te onthouden. 
Maar het zal niemand ooit lukken stil naar een foto te kijken, 
zonder juist voortdurend in die foto te bewegen, of een foto 
uit zijn hoofd te leren. Juist het stilgelegde beeld is een 
aanhoudende invitatie tot beweeglijkheid. “Men is voorgoed 30 
jaar, doorziet / voor niemand zijn later, de ogen / gaan niet 
meer dicht“.

Het rare is dus dat de foto op het eerste gezicht de sug
gestie wekt van een venster te zijn op een wereld die achter 
de foto ligt, maar binnen de kortste keren aan de haal gaat 
juist met de wereld ervoor: hij bewerkstelligt een enorme 
beweging in de verbeelding van de toeschouwer, in de ruimte 
tussen het focus van diens geest en het object, de foto.

Van die eigenschap hebben Eja Siepman van den Berg en Rob 
Nypels een bedremmeld gebruik gemaakt. Eja’ s beelden zijn de 
meest massieve afbakeningen in de ruimte die men zich in dit 
verband kan voorstellen, versteende mensen, gedwongen tot een 
houding, gestold in hun dynamiek. Tegelijkertijd doen ze een 
enorm beroep op de potentiële beweging, ook al is het uitge
sloten dat ze die aangaan.

Romantische beeldhouwers hebben in het verleden wel ge
sproken over het bevrijden van het beeld uit de amorfe steen, 
alsof het beeld al heimelijk in de steen zat. Hedendaagse 
beeldhouwers weten nog iets anders: het beeld dat zij oprich
ten ordent ons diffuse ruimtebegrip. Het bestempelt en kleurt 
de ruimte er omheen, tot op zeer aanzienlijke afstand. Voor de 
ongestructureerde ruimte is geen beter oriëntatiepunt te 
bedenken dan een beeld, geen beter ordenend principe. Een goed 
beeld heeft een uitstraling op een wijde ruimte er omheen. 
Daarom nemen we in onze beschaving voor grote open ruimten 
juist beelden – een plein, of een dijk aan het Wad, ze worden 
beheersbaar door er een beeld neer te zetten.

Wat er kan gebeuren als je die twee mysterieuze krachten op 
elkaar loslaat kunt u op deze tentoonstelling zien: de poëti
sche ruimte die de fotografie suggereert aan de waarnemer, en 
de ogen die hij in zijn nek voelt door de resolute aanwezig
heid van de beelden, ook al hebben die beelden helemaal geen ogen.

Omdat we echter onze vingers niet achter die merkwaardige 
suggesties kunnen krijgen, en dienen te beseffen dat onze 
beleving van de ruimte veel te maken heeft met wat ons bewust
zijn met ons uitspookt, speelt de tentoonstelling in feite een 
schroomvallig spel met onze beleving van de werkelijkheid, een 
gebied waar we niet zo gek veel van weten. Daarin ontstaat 
iets wat moeilijk in heel concrete taal te benoemen valt, iets 
als “de sublieme momenten en het sentiment daartussen“, zoals 
die andere dichter het heeft genoemd.

“Het duurzaamste bouwen is het breken“, staat er in Kouwe-
naars “weg / verdwenen”. “er is ochtend of avond. daartussen 
maken sekonden / zich eeuwig. voortdurend / moeten er foto’s 
gemaakt: zoveel averechts steen/ is niet bij te houwen met 
licht” en “zo is eensklaps afwezigheid / leegte“.

De fotograaf en de beeldhouwer, ze hakken elk hun eigen 
hoekje uit de werkelijkheid. In zijn meest eenvoudige ver
schijningsvorm levert dat een trompe l’oeil op: een beeld dat 
verbluffend veel lijkt op de werkelijkheid. In de gecompli
ceerdere vorm die hier te bekijken valt heeft het meer van een trompe l’observation: een bijna spookachtige doorlichting van 
wat we zo zeker menen te weten, de realiteit of de metafoor, 
maar waarvoor we in feite slechts stamelende beschrijvingen 
hebben die bij een eenvoudige opstelling van beeld tegenover 
foto al in duigen valt.

“Het duurzaamste bouwen is het breken“: inderdaad. Belang
rijke kunst bouwt ons beeld van de werkelijkheid, door het 
bestaande beeld tot op zijn meest aanvaardbare delen af te 
breken.”Ervaren makers van de zuiverste stof / ontbinden met 
tedere hamers/ een reusachtige zomeravond / de tijd stuiptrekt 
op de operatietafel, draait / dol, wordt een taal / van dingen/ 
als minnaars schampen gisteren en / morgen, haken zich vast, 
vermengen hun grenzen/ in deze sekonde / voorbij: het nul is zo 
klein als het geledigd kwadraat/ van een vallende klinker.“

Michaël Zeeman