Een kunstenaar vertelde mij laatst over een ervaring die hij opdeed bij tijdens zijn dagelijkse fietstochten. Voor dag en 
dauw rijdt hij elke ochtend door de duinen naar het strand, waar bij het opgaan 
van de zon de lucht langzaam kleur begint te krijgen. In dat grauwe schemerlicht 
ontstaat een vaal soort blauw dat vreemd genoeg lijkt te trillen van opzij. 
Geplaatst in de onmetelijke ruimte van dit vroege uur aan zee is het of je de 
dagelijkse geboorte van de eerste kleur niet rechtstreeks kunt waarnemen, 
maar alleen tersluiks en dan ook nog in een voortdurend instabiele staat. Dit 
eerste blauwe licht vibreert als het ware in je ooghoek. Deze ontdekking van het vibrerende blauwe licht bij zonsopkomst bracht bij deze kunstenaar een schok van herkenning teweeg die hem deed denken aan de schilderijen van Barnett Newman.

In een analyse van het esthetisch effect bij Barnett Newman verwijst Arie Graafland naar 
deze elementaire ervaring van blauw licht op de uiterste grens van de kleurwaarneming. 
Onderzoek heeft aangetoond dat getemperd 1icht kortere golflengten heeft dan helder licht, en blauw inderdaad de eerste kleur is die je bij zonsopgang kunt onderscheiden. ‘Onder deze omstandigheden is de kleur blauw waarneembaar door de staafjes aan de 
periferie van het netvlies, terwijl het centrale deel van het oog (de fovea), dat 
hoofdzakelijk kegels bevat, het object vasthoudt en zijn vorm identificeert.’ Graafland 
verwijst in dit verband ook naar de paradox van Broca: om een blauw licht te zien moet 
je er niet naar kijken.

Blauw blijkt een kleur te zijn die voor of voorbij de vaste vorm 
van een object ligt. Het zien van blauw hoort bij de vroegste kleurwaarneming van de 
mens in zijn eerste levensmaanden, als de fovea in het centrum van zijn netvlies zich 
nog niet heeft gevormd. Dit proces van objectloze kleurwaarnemingen speelt in het werk 
van Newman een grote rol. Het wordt op allerlei manieren versterkt en benadrukt, 
onder meer door het gebruik van extreem grote formaten, maar expliciet in zijn ogenschijnlijk vibrerende kleurvlakken zoals in de Cathedra-serie en de doeken met veelzeg
gende titels als Primordial Light, Day One en Day before One en niet te vergeten Who is afraid of red yellow and blue.

Barnett Newman’s schilderijen hebben meestal ook één dwingende plek in de 
ruimte, waar je het werk optimaal kunt zien of beter gezegd kunt ondergaan. 
Newman’s werk vraagt ook met nadruk om stilte en aandacht en soms zelfs om 
volledige overgave, zodat je het gevoel krijgt jezelf te verliezen. De kijker valt 
als het ware terug in een focusloze oceanische kijkervaring. Het ideale punt van waaruit je moet kijken ligt bij Newman doorgaans niet al te ver van het midden 
van het doek, van waar een kleurvlak zich naar links en rechts ontvouwt, egaal 
of onderbrokene door een witte baan – een ‘zip’ zoals hij dat noemde.

In 1971 kreeg ik als als eerstejaars student kunstgeschiedenis de opdracht een schilderij in het Stedelijk Museum uit te kiezen en vervolgens op fenomenologische wijze te beschrijven wat ik voor me zag. Dat wil zeggen: puur registeren, niet interpreteren. Ik koos voor het werk van Barnett Newman Who is afraid of red yellow and blue. Misschien wel omdat ik eindelijk wel eens wilde weten of ik er bang voor was. De notitie, die ik onlangs terugvond op zolder, is een getypte tekst van vijf pagina’s, waarin alle aspecten van het schilderij minutieus worden beschreven. Destijds kon ik niet weten dat dit schilderij veertien jaar later vrijwel onherstelbaar zou worden beschadigd. De Amerikaan Goldreyer kreeg de opdracht tot restauratie, waarna de beroemde affaire met de verfroller ontstond, waardoor volgens velen het schilderij pas goed – en nu onherstelbaar – beschadigd was. Dit waren enkele van mijn woorden uit de notitie uit 1971.

‘De verf is op een linnen doek 
aangebracht, wat af te leiden is 
uit de weefselstructuur die voor
al in de blauwe verflaag zichtbaar is. Bovendien is het linnen zelf aan de zijkant te zien naast 
een  opgeplakte strook papier. 
Het is moeilijk te zien of de verf 
met een kwast of met een roller 
is aangebracht. Vooral de rode 
verf is zeer goed glad getrokken 
en in het oppervlak zijn alleen 
nog wat kleine ribbels waar te 
nemen. Ondanks het egale 
oppervlak lijkt de verf nogal pasteus. Het is dan ook waarschijnlijk synthetische verf, of in 
ieder geval een soort dat de 
eigenschap heeft goed te dekken 
en glad te trekken. De blauwe 
verflaag lijkt iets dunner te zijn 
aangebracht en ook minder gelijkmatig. De scheiding tussen 
blauwen rood verloopt kaarsrecht zonder ongeregeldheden. 
De blauwe verflaag ligt ongeveer 
één millimeter over de rode heen 
en is over de hele lengte een heel 
klein beetje in het rood doorgelopen. De scheiding tussen het geel 
en het rood is minder nauwkeurig. Op het rood zijn wat gele 
spatjes te zien en het lijkt of de 
’scheidingslijn’ met ,een kleine 
kwast is gecorrigeerd. De gele 
verf is over het geheel nogal dik 
aangebracht. Gezien de kleine 
ongeregeldheden in de uitvoering is het werk niet door andere 
hand vermenigvuldigbaar. De
 duurzaamheid is groot, aangezien alleen traditionele materialen als verf en linnen zijn 
gebruikt.’

Na de mislukte restauratie van Goldreyer werd er wekenlang gediscussieerd over allerlei details van het schilderij, waarop bijna niet te zien was. Was het met de kwast of roller geschilderd, met 
olie- of synthetische verf, ging het om talloze afzonderlijke verftoetsen of één monumentaal kleurvlak met twee smalle kleurbanen aan weerszijden? Voor iemand die heel aandachtig keek, waren dat soort subtiliteiten ook vóór de restauratie met het blote oog al 
niet of nauwelijks waar te 
nemen. Waar het om ging was
 een indrukwekkend schilderij, 
waar je als toeschouwer in leek 
te verdrinken. In het midden 
leek het zelfs groter te worden, alsof het naar je toe kwam om je 
met huid en haar te verzwelgen.

Maar waar het me hier om gaat is de manier van kijken. Hoe moet je naar dit schilderij kijken? Kijken, zo blijkt, is niet hetzelfde als zien. Het gaat om de focus van aandacht. Waar richt je je blik op, dat wil zeggen het centrum van je blik, daar waar de meest gevoelige receptoren op je netvlies zitten. Je bent geneigd altijd een focus voor je blik te zoeken, maar dit schilderij van Newman heeft geen focus. Je kunt er niet naar kijken zonder het gevoel te krijgen dat het schilderij ook naar jou kijkt. Je wordt gedwongen om met je rechterhersenhelft te kijken, want de linker hersenhelft herkent geen bekende vormen die je op een of andere manier kan registeren en rubriceren. Je wordt voortdurend heen en weer geslingerd tussen de behoefte aan een houvast en de gedachte dat je staart in een leegte van kleur.

Toen ik in 1971 een hele middag voor het schilderij van Who is afraid van Barnett Newman heb gezeten om precies te registreren wat ik zag, merkte ik dat de fenomenologische blik niet bestaat. Objectiviteit en subjectiviteit zijn niet te scheiden. Je ziet wat je wilt zien en achteraf blijkt ook dat je helemaal niet gezien hebt wat er zich voor je ogen heeft afgespeeld. Als een platte steen aan het eind van een holle weg uiteindelijk een 
lichtvlek van de zon blijkt te zijn, dan is de gestalte van een steen in 
eerste instantie wel degelijk waargenomen. Je kunt twee veronderstellingen met elkaar vergelijken door ze in je verbeelding ‘naast 
elkaar te plaatsen’. Geen mens kan echter twee dingen tegelijk zien. Ook al dienen zich meerdere interpretaties ogenschijnlijk gelijktijdig 
aan, één interpretatie zal altijd de ander geheel verdringen. Maar 
daarmee wordt het bestaansrecht van die andere niet wezenlijk aangetast. Misschien zal de lichtvlek als je nog dichterbij komt uiteindelijk ook een illusie blijken te zijn. Waarnemen is immers per definitie 
een proces van interpretatie, met andere woorden: ‘een geloof aan 
de wereld’. Dat proces is allerminst een onfeilbare registratie van 
de werkelijkheid door een alziend oog.

Zien is in de eerste plaats 
een illusionistisch spel van waarheid en vergissing op grond van telkens 
wisselende perspectieven. Die voortdurende differentie tussen illusie en waarneming is intrinsiek van aard, zoals Merleau-Ponty heeft beweerd in zijn boek Fenomenologie van de waarneming. De waarheid van de waarneming ligt in de waar
neming zelf besloten. Je kunt je oordeel wel opschorten over het fenomeen dat je onbevangen tegemoet wilt treden (de epoché), maar hoe onbevangen is de houding van waaruit je vertrekt. Je gaat iets zien wat er niet is, of iets niet zien wat er wel is. Er is een beroemd psychologisch experiment, waarbij mensen gevraagd worden een kleine basketbalwedstrijd te analyseren door het aantal keren te tellen dat de witte of zwarte spelers aan de bal zijn. Achteraf blijkt dat niemand de gorilla gezien heeft die toch echt door het spel heen liep, zelfs kloppend op zijn borst.

Als je Who is afraid of red, yellow and blue gaat bekijken met een fenomenologische blik en dan vervolgens exact gaat benoemen wat je allemaal gezien hebt, blijkt dat je precies datgene niet gezien hebt waar het schilderij nu juist over gaat. Het schilderij van Newman laat iets zien wat je niet kunt zien door er aandachtig naar te kijken. Het toont zich. Maar wat is het dan dat zich toont en toch niet zichtbaar wordt voor het oog? Het geheel. Alles. Hoe alle dingen met alle dingen samenhangen. Dat raken we telkens weer uit het oog.