‘In zijn grote religieuze werken gaf El Greco op ongeëvenaarde 
wijze uitdrukking aan het Spaanse katholicisme. Zijn doeken vulden de verhandelingen en gedichten van oer-Spaanse mystici als de 
heilige Teresa van Avila en Johannes van het Kruis aan. Hij schilderde in hun lichaam opgesloten zielen die, verlangend naar de eeuwigheid, wensten te ontsnappen aan hun eigen stoffelijkheid. Daarmee onthulde El Greco het geheim van Toledo.’

Aldus Eric Storm in zijn boek De ontdekking van El Greco, aartsvader van de moderne kunst (2006). Het boek behandelt het wonderlijk fenomeen dat El Greco na zijn dood in 1614 vrijwel vergeten werd of als een tweedehands schilder werd beschouwd. Pas na 1860 werd hij stilaan herontdekt en vooral in het eerste decennium van de vorige eeuw steeg zijn ster opeens spectaculair aan het internationale firmament. Zijn excentrieke schilderstijl werd toen als ‘expressionistisch‘ ervaren. Werken van hem werden geëxposeerd te midden van schilderijen van kunstenaars van de avant-garde. Het was een schok van herkenning. Hij werd gezien als een voorloper van de modernen, net als Cézanne en Van Gogh.

Schilderijen van Cézanne en El Greco

Die moderne avant-gardisten hadden doorgaans niets met religie, terwijl de mysticus El Greco model had gestaan voor de Contrareformatie. Eerder al was zijn werk in Spanje herontdekt en werd El Greco opeens als een nationaal Spaans schilder gezien, wat al even opmerkelijk is voor zo’n relatieve outsider. El Greco was al 35 jaar toen hij in 1577 in Spanje arriveerde. Zijn schilderstijl vertoonde de invloeden van Titiaan. Hij was een virtuoos colorist, en beslist geen klassiek talent. Hij was geen schilder van de zuivere lijn, maar van het gevoel, de expressie, de vervorming van de kleur en de gestalte. Juist daarom werd hij opeens als eigentijds gezien. Wat voorheen als wanstaltig en gebrekkig werd opgevat, gold voortaan als authentiek en origineel.

De roem van El Greco is dus verbonden met de opkomst van zowel het nationalisme als het modernisme. Een wonderlijke combinatie op het eerste gezicht, maar bij nader inzien niet zo vreemd als je bedenkt dat het negentiende-eeuwse nationalisme vaak een katalysator is geweest voor processen van modernisering. Het nationalisme zorgde ervoor dat dit proces in het juiste tempo verliep. De massa moest ‘genationaliseerd’ worden en tot een eenheid worden samengebracht. Daarom werd er een vaderlandse geschiedenis ‘uitgevonden’ ( ’the invention of tradition’), waarbij ook vaderlandse helden en kunstenaars op een voetstuk werden gezet. De kunstgeschiedenis, die in de loop van de 19^de eeuw uitgroeide tot een wetenschappelijke discipline die aan universiteiten onderwezen werd, had aanvankelijk dan ook een nationalistisch karakter. Men zocht naar nationale kenmerken in de kunst en geografische invloeden van klimaat, bodem en volksaard.

Het Louvre werd in 1793 als eerste nationale kunstmuseum opengesteld en in 1819 werd in Madrid het koninklijk museum El Prado geopend. De Franse Revolutie was de belangrijkste katalysator geweest in dit proces van bewustwording van het nationaal eigene. De Romantiek deed de rest. Rond 1830 kwam Spanje en alles wat daarbij hoorde in Frankrijk in de mode. Wat voorheen –  tijdens de Verlichting – een duister continent was geweest, waar Inquisitie en godsdienstfanaten de toon aangaven, werd nu gezien als een land van hartstocht en authentieke religieuze gevoelens. Katholicisme en Romantiek horen bij elkaar en ook dat heeft El Greco’s roem mede bewerkstelligd. Tegenwoordig hoort hij onomstreden bij de grote meesters van de kunstgeschiedenis. Zijn werk is onbetaalbaar geworden en zijn naam komt voor in alle handboeken.

Mijn boek over El Greco uit begin jaren zestig

Zelf leerde ik het werk van El Greco kennen toen ik zo’n jaar of veertien was. Begin jaren zestig kocht een boek over zijn werk bij De Slegte in de Kalverstraat in Amsterdam. Die winkel was toen nog gevestigd naast Hotel Polen dat op 9 mei 1977 is afgebrand. Ook Boekhandel De Slegte ging toen in vlammen op. Ik ken iemand die de dag daarvoor bij De Slegte voor honderd gulden boeken had gekocht en met een papieren girobiljet van de Amsterdamse Postgiro betaald had. Dat geld werd nooit afgeschreven omdat ook het girobiljet in de vlammen verdween. Maar goed, bij die boekhandel kocht ik al aan het eind van de jaren vijftig mijn eerste kunstboekjes. Sommige daarvan heb ik nog altijd bewaard, alsook mijn boek over El Greco.

De religieuze exaltatie, die zo kenmerkend is voor de figuren op de schilderijen van El Greco, oefenden een bijzondere aantrekkingskracht op mij uit. In mijn puberteit kreeg ik belangstelling voor mystiek en de daarbij behorende gevoelens van extase. Ik weet niet waar die gevoelens vandaan kwamen. Misschien was het een gesublimeerde vorm van seksualiteit die op een normale wijze geen uitweg kon vinden. Mijn leerschool bij de Jezuïeten was ook niet bepaald de ideale kweekvijver voor een harmonische ontwikkeling van het puberale libido.

Maar ik denk dat het ook een beetje in mijn genen zat. Ik voelde mij van nature aangetrokken tot mystiek. Ik raakte gauw ontroerd door religieuze voorstellingen en gezangen. Dat zijn gevoelens die nu moeilijk meer voorstelbaar zijn, maar als ik sommige schilderijen van El Greco zie, dan weet ik het weer. Dat was het precies. Los komen van jezelf. Opgaan in iets hogers dat alles te boven gaat. Oneindig klein worden en tegelijk oneindig groot, als een druppel olie die zich verspreidt over het oppervlak van de oceaan. Ik verzamelde alles wat ik over El Greco te pakken kon krijgen. Mijn reizen naar Spanje in 1964 en 1965 – samen met mijn ouders – deden de rest. In 1965 heb ik een uitgebreid bezoek gebracht aan het woonhuis van El Greco in Toledo, waar een aan hem gewijd museum is ondergebracht. Ik voelde een soort verwantschap met deze ontheemde schilder van het heilige, het sublieme.

Vaak heb ik mij afgevraagd of mijn psychose in 1966 een uitvloeisel is geweest van mijn al te katholieke opvoeding die nog eens versterkt werd door de sfeer op het Ignatiuscollege in de eerste helft van de jaren zestig. Die gedachte ligt voor de hand. In mijn bijdrage aan het boek Tegen de tijdgeest, terugzien op een psychose (2011) heb ik geprobeerd te achterhalen of deze gedachtegang ook klopt. Ondanks alle argumenten die voor deze verklaring zijn aan te voeren, blijf ik nog altijd met een vraag zitten. Hoe kwam het dan dit alleen mij overkwam en niet veel meer van mijn leeftijdsgenoten die in een vergelijkbare situatie zijn opgegroeid?

Het moet ook iets met mijzelf te maken hebben gehad: een combinatie van aanleg, karakter, milieu en toevallige omstandigheden. Bovendien wijst mijn vroege belangstelling voor El Greco op een gevoeligheid voor wat je ‘het demonische’ zou kunnen noemen. Evenals El Greco wenste ik ’te ontsnappen aan mijn eigen stoffelijkheid’. Voor de krachten die je dan oproept moet een kader zijn, een uitweg, een vorm, anders gaan die krachten met de geest zelf aan de haal en maak je een sprong naar het absolute. En toch, dat demonische is een fenomeen dat mij nog altijd fascineert, omdat het zowel in de kunst als in de religie tot uiting komt.

Aan het einde van de negentiende eeuw werd men zich opnieuw bewust van de demonische sfeer in de kunst, dat wil zeggen: een heftige transcendentale zielsbewogenheid met een innerlijke onrust als drijvende kracht. De Romantiek had niet alleen een ander beeld van het verleden gecreëerd, maar nieuwe visie op het beeldend bewustzijn. Met terugwerkende kracht werd de hele kunstgeschiedenis met andere ogen bekeken. Zo kon het gebeuren dat tot dan toe vergeten schilders opnieuw in de belangstelling kwamen te staan. El Greco was daar bij uitstek een voorbeeld van.

Schilderijen van El Greco en Van Gogh

Maar er waren er meer, zoals Tintoretto die rond 1920 in Dvorak’s Geschichte der Italienische kunst opnieuw naar voren werd gehaald vanwege zijn demonische trekken. Zowel van Gogh als Cézanne waren uitgesproken demonische naturen. Zij dreigden psychisch-creatief ten onder te gaan in hun eigen werk. Schilders als Goya en Delacroix waren hen daarin voorafgegaan. Het was een ziekte van de Romantiek, die niet alleen een ziekte was van de moderne mens, maar ook van de individuele mens, de kunstenaar die een moderne mens bij uitstek was. Die zieke mens werd demonisch, de moderne kunstenaar zelfs faustisch. Maar wat hield die demonische drijfveer nu eigenlijk in?

Het was de verwonding die heerst in de religie, maar ook in de seksuele daad. De wondende, demonische kracht van de inspiratie en tegelijk het genezende en helende van het creatief menselijke kunstwerk. Of – in de woorden van A.M. Hammacher, die ooit een diepzinnige beschouwing wijdde aan ‘de wondende en helende kracht in de kunst’:

‘De algemeen menselijke drang naar het wondende en genezende beeld, dat het bewustzijn der mensen kan vervullen: het magische beeld, dat krachtens zijn aard niet meer tot de orde der dingen behoort en aan die kwaliteit in het bewustzijn het vermogen ontleent ons te brengen in het licht van de wonderbaarlijke tussenwereld, waar goddelijks en sterfelijks elkaar ontmoeten.‘

Hoe meer ik mij voel als een gebarsten kruik’, schreef Van Gogh, ‘hoe sterker ik voel een scheppend mens te zijn.’ De wond werd vruchtbaar. ‘La blessure est féconde’ zei Odilon Redon. We zitten nog altijd in de greep van de Romantiek, maar het Tweestromenland tussen materialisme en idealisme heeft zich vernauwd tot een eenduidig pragmatisch wereldbeeld, waarin de kunst alleen nog de herinnering aan een transcendentie levend kan houden, maar met de transcendentie op zich zelf niets meer van doen heeft.

De hedendaagse kunst is dan ook niet demonisch meer. Er is ook geen wond meer, laat staan een helende kracht. In een wereld die steeds wereldser wordt is de wond van de kunst uiteindelijk genezen. Niet omdat de patiënt genezen is verklaard, maar omdat zijn ziekte niet meer als zodanig wordt herkend. In die zin zou er wellicht ook sprake kunnen zijn van een eclips, dat wil zeggen: een ziekte van de tijd die langzaamaan onzichtbaar wordt, zoals de kleur in de wereld verdwijnt bij een totale verduistering van de zon. Het zou een ziekte kunnen zijn die vanzelf verdwijnt, ook al zijn er schrijvers en kunstenaars geweest, die in hun werk uiting gaven aan het trauma dat deze ziekte in hun ziel heeft achtergelaten.