Op 6 augustus 2012 overleed Robert Hughes, kunstcriticus, schrijver en documentairemaker, geboren in Australië en sinds de jaren zeventig woonachtig in New York. Ik leerde het werk van Hughes kennen in de tijd dat ik kunstgeschiedenis studeerde. In 1977 schreef ik mijn doctoraalscriptie met als onderwerp Amerikaanse kunstkritiek in de jaren zestig. Een verkenning van uitgangspunten. Als motto voor deze scriptie koos ik het citaat van Hughes, dat ook voor dit blog als motto is gebruikt. Voor de BBC maakte Hughes in 1980 de achtdelige documentaire The Shock of the New over de ontwikkeling van het modernisme. Deze serie, die ook in Nederland werd uitgezonden, werd wereldwijd door 25 miljoen mensen bekeken. De laatste aflevering had als titel: The future that was… De toekomst van gisteren.
*****
‘The turn over of styles and theories that gave the sixties their racketing ebulliance (Abstract Expressionism, Op, Pop Art and so on) has been followed by a sluggish descent into entropy, there seems to be no escape from that spiral.’
Robert Hughes, The decline and fall of the avant-garde, 1973.
In augustus 1966 organiseerde John Latham, destijds docent aan de St. Martins School of Art in Londen, samen met zijn student Barry Flanagan, een nogal conceptuele en bij na alchemistisch getinte happening. Latham leende het veel gelezen boek van Clement Greenberg Art and Culture uit de bibliotheek en nodigde de hete kunstscene van Londen uit voor een gebeurtenis bij hem thuis, die hij aankondigde met de titel ‘STILL & CHEW: Toen de gasten waren gearriveerd werd ieder gevraagd een pagina uit het boek te scheuren, deze in de mond te nemen en vervolgens te kauwen. Aan dit verzoek werd gretig voldaan. Sommige gasten hadden zelfs een voorkeur voor een speciale pagina. Hierna werden de uitgespuugde pagina’s ondergedompeld in een oplossing bestaande uit 30% zwavelzuur, tot de oplossing veranderde in een soort geleiachtige suiker, die werd neergeslagen door toevoeging van sodiumcarbonaat. De gebeurtenis eindigde door het toevoegen van gist. Pas maanden later begon het mengsel te bubbelen en te borrelen. Bijna een jaar na dato ontving Latham een kaartje van de bibliotheek of hij het boek van Greenberg terug wilde brengen. Hij voldeed aan dit verzoek door de glazen stopfles met het mengsel terug te bezorgen met een etiket erop: ‘Art and Culture: De volgende dag ontving hij een brief van de directeur van de academie met de mededeling dat hij was ontslagen.’
Deze gebeurtenis vormt in meer dan één opzicht een tijdsbeeld. Ten eerste staat hij model voor de activiteiten van een generatie kunstenaars die zich aandiende in de jaren zestig. In die tijd waren die activiteiten vaak impulsief en anarchistisch van aard. Ze bestonden uit acties buiten het reguliere circuit, die als doel hadden om de gevestigde kunst en de daarbij behorende normen en waarden te ondergraven. Ze waren ook niet gebonden aan een vaste ruimte. Integendeel, bij voorkeur werden plekken opgezocht, die nog niet door kunst waren besmet: de straat, de openbare ruimte, het landschap of de eigen woon- of werkomgeving. Ten tweede staat ook het verloop van de gebeurtenis zelf model voor de toenmalige revolte. Het boek van Greenberg, de kunstbijbel van de avant-garde, werd op chemische wijze vernietigd. De gist die aan dit brouwsel werd toegevoegd stond voor een nieuwe cultuur vol radicale ideeën. De happening als geheel laat het beeld zien van een breuk. De kunst trad buiten haar eigen kader en brak met de instituties waarbinnen zij tot nog toe functioneerde. Het verhaal eindigt niet toevallig met een ontslag. Er knapte iets in het systeem van de kunst zelf, alsof de symbiotische relatie, die van oudsher bestond tussen avant-garde en gevestigde orde, heel even verbroken werd.
John Latham (1921-2006) had bekendheid verworven met zijn ‘Skoob Towers’, de boeksculpturen die hij vanaf 1964 in Londen creëerde en na voltooiing ritueel verbrandde. Latham zag boeken als instrumenten van overgeleverde kennis en vaststaande ideeën en verwees met zijn provocerende acties openlijk naar de boekverbrandingen van de Nazi’s. Zijn acties behoren tot de meest radicale kunstuitingen van de jaren zestig. Het was overigens niet de eerste keer dat de moderne kunst zich keerde tegen de cultuur van het boek. De Futuristen, dadaïsten en de vertegenwoordigers van De Stijl wilden zelfs het proza en het boek voorgoed achter zich werpen. Het ging hen om het onmiddellijke, performatieve – één op één – in bezit nemen van de ruimte, niet zozeer de fysieke ruimte, maar vooral de ideële ruimte van de kunst. De cultuur van het boek paste niet in dat adagium. De futuristen kwamen er zelfs rond voor uit. ‘Het boek als middel tot behoud en overdracht van gedachten’, schreef Marinetti in 1916,’is volledig verouderd en sinds lang gedoemd te verdwijnen zoals kathedralen, torens, vestingmuren en het pacifistische ideaal.’ En ook het manifest van De Stijl van 1920 wond er geen doekjes om: ‘De naturalistische clichés en de dramatische woordfiles die de boekenfabrikanten ons leveren per meter en per pond bevatten niets van de nieuwe handgrepen van ons leven.’
Een tijd zonder alternatief
Het is niet gebruikelijk om de geschiedenis van wat tegenwoordig ‘kunst’ wordt genoemd in de jaren zestig laten beginnen. Als opmaat voor mijn betoog zijn dit soort radicale acties uit een grijs verleden echter niet zonder betekenis. Doorgaans wordt het historisch vertrekpunt van het huidige verschijnsel ‘kunst’ ergens in begin van de vorige, of zelfs in het midden van de negentiende gesitueerd. Maar nu het tijdperk van de moderne kunst achter ons ligt, worden andere patronen zichtbaar. Met enig gevoel voor de ironie van de geschiedenis zou je kunnen stellen, dat ergens in het midden van de jaren tachtig het keerpunt van dat tijdperk ligt. De golfbeweging van subversieve tendensen, die ooit in de jaren zestig een hoogtepunt bereikte, ebde ineens weg uit de samenleving. De vredesbeweging viel volledig stil en met de kraakbeweging is het daarna ook nooit meer geworden wat het ooit was geweest. De laatste subculturen, die deels nog hun wortels hadden in uit Engeland overgewaaide punkbeweging, maakten definitief plaats voor de ondraaglijke lichtheid van het bestaan. Dit decennium, dat in Nederland zo stormachtig was begonnen na de grimmige kroning van een nieuwe koningin, keerde zich langzaam om naar een tijd van ideologische windstilte, de jaren van yuppies in het westen en glasnost in het oosten. Kortom: naar een tijd zonder alternatief.
De opkomst van het fenomeen ‘beeldende kunst’ zoals wij dat nu kennen, is niet los te zien van de veranderingen van de sociaaleconomische positie van beeldend kunstenaars, die zich in het begin van de jaren tachtig hebben aangediend. Het waren de kunstenaars die voor het eerst de gevolgen ondervonden van de crisis in de verzorgingsstaat. De hoogconjunctuur van de jaren zestig en zeventig werd gevolgd door een periode van recessie, die aanleiding gaf tot ingrijpende bezuinigingen van een terugtredende overheid. De stapsgewijze afbouw van de BKR speelde een beslissende rol in deze ontwikkeling. Het economisch marktmechanisme ging meer dan voorheen het zicht op de kunst bepalen. Intrinsieke kwaliteitscriteria kwamen in het centrum van de belangstelling te staan en van de kunstenaar werd verwacht, dat hij als een zelfstandig ondernemer marktgericht zou functioneren.
Met de kunst ging het goed, maar met de kunstenaars slecht. Dat verschil werd nog schrijnender doordat de toestroom van kunstenaars gestaag bleef groeien. Het beeldend kunstonderwijs nam toe van acht instellingen met tweeduizend leerlingen in de jaren vijftig naar zestien academies met elfduizend studenten in de jaren tachtig. Een nieuwe generatie kunstenaars dreigde zo tussen wal en schip terecht te komen. Aan de ene kant zag zij zich gesteld voor een terugtredende overheid, die de bevordering van het particuliere initiatief hoog in het vaandel nam. Aan de andere kant: voor een vrije markt, die in potentie sterk toenam, maar waarvan de circulatie binnen de reguliere afzetkanalen op den duur volledig dreigde vast te lopen. De opkomst van kunstenaarsinitiatieven in de jaren tachtig deed sterk denken aan een bypass-operatie die door de patiënt zelf werd uitgevoerd.
Maar ondanks die overproductie en het dichtslibben van de kunstmarkt voltrok zich in de jaren tachtig een proces dat je nog het best zou kunnen aanduiden als de definitieve, maatschappelijke doorbraak van de beeldende kunst. De aandacht in dag- en weekbladen nam in de jaren tachtig aanmerkelijk toe, het bedrijfsleven ging zich interesseren voor kunst en de grote musea werden voor het eerst geconfronteerd met luxe problemen als crowd control. Elke zichzelf respecterende provinciestad moest een museum voor moderne kunst hebben. Moderne kunst werd nu voorgoed gemusealiseerd. Die groeiende respons in de samenleving voor de moderne kunst is achteraf bezien niet zo opmerkelijk als men bedenkt dat het aantal mensen dat hoger beroepsonderwijs of een universitaire opleiding heeft genoten – en dus voor een groot deel het potentiële reservoir van het kunstpubliek vormt – tussen 1974 en 1990 meer dan verdubbeld is.
Hoe het ook zij, sinds de jaren tachtig is beeldende kunst over de hele linie, zowel in zijn meest gevestigde als ook in zijn alternatieve gedaanten, uit maatschappelijk oogpunt schijnbaar volledig geaccepteerd. Schijnbaar, want juist in die tweeslachtige positie van ‘het geaccepteerde alternatief’ lijkt de geheime formule te schuilen van een overlevingsstrategie. Een strategie, die voorheen van toepassing was voor het voortbestaan van de avant-garde werd nu – in een tijd zonder alternatief – opnieuw actueel aan het worden als verklaring voor het duurzame succes van het verschijnsel beeldende kunst in de afgelopen decennia. Door de herinnering aan een radicaal alternatief in stand te houden wisten kunstenaars in feite de positie van de kunst binnen een gevestigd systeem van normen en waarden op slinkse wijze te consolideren.
In deze succesformule herhaalde zich de bestaansvoorwaarde van de ‘avant-garde’ in een nieuwe gedaante. Die bestaansvoorwaarde werd van begin af aan gekenmerkt door een tweeslachtige relatie tussen kunstenaars en establishment. Om een term uit de psychologie te hanteren, die relatie is ‘double bind‘: Op symbolische wijze wordt afstand genomen van datgene waarmee men zich tegelijkertijd innig verbonden voelt. Clement Greenberg heeft de kern van deze haat-liefde verhouding ooit in een raak beeld gevat. ‘Cultuur’, zo stelde hij, `kan zich niet ontplooien zonder een maatschappelijke basis, zonder een bron van inkomsten. In het geval van de avant-garde werd hierin voorzien door een elite van de heersende klasse binnen dezelfde maatschappij, waarvan men zich afgesneden voelde en waarmee men tegelijkertijd verbonden bleef door een gouden navelstreng.’
De theorie van de gouden navelstreng
Clement Greenberg (1909-1994) formuleerde zijn theorie over de positie van de avant-garde aan het eind van de jaren dertig in een tweetal briljante artikelen, die nog altijd het lezen meer dan waard zijn: Avant-garde en kitsch en Towards a newer Laocoön. In die tijd werd de moderne kunst direct bedreigd in haar bestaan, enerzijds door oprukkende totalitaire ideologieën als fascisme en stalinisme, die voor de avant-garde geen ruimte boden, anderzijds door het in verval rakende kapitalisme, dat uit zichzelf alleen de ergste vormen van kitsch voortbracht. In tegenstelling tot deze stortvloed van massacultuur, die zich maar al te makkelijk leende voor politieke propaganda, werd de waarde van avant-gardekunst volgens Greenberg gekenmerkt door een zekere mate van ‘onverstaanbaarheid’. Wie bijvoorbeeld kijkt naar een schilderij van Picasso, krijgt niet stante pede een esthetische ervaring, maar pas in tweede instantie, als resultaat van een reflectie op de onmiddellijke indrukken die door beeldende kwaliteiten worden achtergelaten. Die hoge moeilijkheidsgraad had avant-gardekunst niet alleen van de massa verwijderd, maar ook van de elite zelf. Het was juist die laatste verwijdering die Greenberg met grote zorg vervulde. Het gevaar school in ‘de gouden navelstreng: Als die zou breken, zou het voortbestaan van de hele cultuur – die immers alleen nog door de avant-gardekunst belichaamd werd – in direct gevaar komen.
De route die Greenberg voor de toekomst uitstippelde werd gevat in een overlevingsstrategie, waarin de theoretische basis werd gelegd voor het voortbestaan van de moderne kunst en de daarvoor vereiste exclusiviteit van de esthetische ervaring. De kunstenaars van de avant-garde – om deze militaire term een actuele context te geven – werden in feite als een soort ‘blauwhelmen te hulp geroepen in een reddingsactie op het slagveld van de alom bedreigde cultuur. In de uitvoering van haar taak diende de avant-garde haar neutraliteit strikt in acht te nemen. De revolutie was immers een zaak van de maatschappij zelf. De avant-garde omgaf zich alleen met het aureool van allerlei vage revolutionaire en utopische ideeën, waarmee zij zich ooit van de bourgeoisie had verwijderd in haar emigratie naar Bohemia’ In deze neutrale positie diende zij zich niet alleen te onthouden van politiek engagement en uitgesproken ideologische stellingnamen, maar zich ook uitsluitend nog te bedienen van haar eigen medium met de daarbij horende zuiver formele middelen.
Greenberg heeft zijn tijd gehad. Hij is in de jaren zestig bijna levend begraven door een groot deel van de toenmalige avant-garde. Een nieuwe generatie kunstenaars had geen boodschap meer aan zijn vreemde brouwsel van steeds dwingender geformuleerde scenario’s, waarin een geëxalteerde opvatting over ‘zuivere kunst’, een verminkte erfenis van Trotsky en het cultuurpessimisme van de jaren dertig nog altijd vagelijk herkenbaar waren. Toch blijven sommige van zijn ideeën telkens weer de kop opsteken. Het is of de geest af en toe uit de fles komt, die door Latham in 1966 letterlijk met dat vreemde brouwsel werd gevuld. Zo vergaat het in ieder geval de ’theorie van de gouden navelstreng’. Deze theorie is grotendeels overeind gebleven op het kunsttheoretisch slagveld van de afgelopen decennia.
Twee zware aanvallen heeft zij inmiddels overleefd. De eerste vond plaats in de roerige periode, waarin Latham zijn happening organiseerde. Dat waren de jaren waarin de kunst uiteenviel in een snelle opeenvolging van grensverleggende tendensen, de jaren ook waarin veel van Greenbergs dogma’s zoals de vermeende exclusiviteit van de esthetische ervaring, de vereiste zuiverheid in de gehanteerde middelen en de daarbij passende hoge drempel in de verstaanbaarheid door nieuwe generatie avant-garde kunstenaars als theoretische ballast overboord werden gegooid. De tweede aanval vond plaats in de jaren daarna, toen met de totale eclips van het marxisme het ideologisch kader van de avant-garde zelf leek te verdwijnen, inclusief de gedachte datje met kunst zulke hooggestemde idealen kunt dienen als het bevorderen van de vooruitgang of het redden van de cultuur.
De revolutie voorbij
En toch, in onze ’tijd zonder alternatief’ heeft de ’theorie van de gouden navelstreng’ haast ongemerkt een aantal nieuwe varianten gekregen. Ze wordt met terugwerkende kracht zichtbaar in de brede maatschappelijke waardering voor de voormalige avant-garde kunst, waarvan de relatieve onverstaanbaarheid op termijn steeds verstaanbaarder wordt. De angstvallig bevochten vrijplaats van de voormalige avant-garde is nu een volledig geaccepteerde wereld geworden. In zijn totaliteit is de kunstwereld een volmaakt geïntegreerd systeem, een soort ‘binnenwereld’ binnen de wereld, waar alleen nog maar deze wonderlijke verdubbeling zelf aan de orde lijkt te komen, maar niet meer de wereld zelf. Wat de laatste decennia met beeldende kunst is gebeurd, kan niet los worden gezien van een veel groter proces, dat zich onder onze ogen voltrekt. Aan de ene kant krijgt alles met alles te maken. Door het primaat van de economie lijkt de wereld zich in toenemende mate te verstrengelen tot een groot netwerk van verwante systemen. Aan de andere kant slaat alles terug op zichzelf en wordt er steeds minder ruimte geboden voor kritiek op het maatschappelijke systeem.
In de hedendaagse samenleving is voor de kunst een eigen ‘ecologische niche’ gecreëerd, niet alleen voor de massa door de toenemende kruisbestuiving van media, commercie en cultuurtoerisme, maar ook voor de elite binnen een eigen informatiecircuit met de daarbij behorende taal-spelen. De toenemende convergentie van voorheen gescheiden circuits als productie, spreiding en afname vindt inmiddels op alle niveaus plaats. Zo worden de contouren zichtbaar van een proces dat door auteurs als Becker en Danto het ontstaan van een ‘art world’ is genoemd. De verschillende netwerken, waarbinnen het proces van handhaving en vernieuwing van artistieke normen zich afspeelt, gaan steeds meer op elkaar lijken. Er worden zelfs tendensen waargenomen, die wijzen op een zekere homogenisering en verzelfstandiging van het hele terrein van de cultuur.
In de exclusiviteit van de esthetische ervaring ligt de ideologie van de heersende klasse besloten. De bezegeling van die exclusiviteit was niet alleen kenmerkend voor de overlevingsstrategie, die Greenberg ooit voor de avant-garde ontwikkelde, ze vormt ook de blinde vlek in de kijk op de ideologische dimensie van kunst – of beter gezegd: op het vermeende ontbreken daarvan – die tot op de dag van vandaag bij veel kunstenaars herkenbaar is. In deze houding ligt in laatste instantie een collectief verlangen besloten naar consolidatie van oude zienswijzen. Het is het ideologisch sluitstuk bij uitstek van vastgeroeste patronen, waarin de positie van de kunst verstrikt is geraakt. Door ‘stappen terug te nemen’ onttrekt een kunstenaar zichzelf niet aan deze patronen. Integendeel, hij houdt ze juist actief in stand. Zo ontstaat de illusie midden in het leven te staan, terwijl er in feite niets wezenlijks van dat leven wordt onthuld, laat staan dat er iets verandert. Kortom, zo houd je een ‘art world’ in stand, in de waan dat het de wereld is.
De revolte van de jaren zestig, met zijn pogingen om de esthetische ervaring zijn exclusieve karakter te ontnemen, was in de ogen van deze nieuwe generatie op niets uitgelopen. Kunst was nog immers nog steeds kunst. Eens te meer lag haar maatschappelijke positie verankerd in een systeem, waar niet aan te tornen viel. De esthetische ervaring bleef nog altijd voorbehouden aan een selecte groep, ondanks verwoede pogingen om ook de inwoners van Appelscha en de oude wijken van de grote stad met dit heilzame verschijnsel in contact te brengen. En ook binnen de kunst zelf leken alle middelen beproefd. Wat zou je mensen nog bij moeten brengen? Wat viel er nog te veranderen?
De remedie van Greenberg om het voortbestaan van de kunst veilig te stellen was gericht op reductie, beperking tot eigen middelen en een scheiding van kaf en koren. Deze terugtrekkende beweging had in de jaren zestig van de weeromstuit geleid tot een reeks overmoedige pogingen om het speelveld van de kunst juist drastisch te verbreden. Beide ontsnappingsroutes – naar binnen en naar buiten – bleken uiteindelijk een doodlopende weg te zijn. Waar is het avontuur gebleven, het grote gebaar, het zicht op het geheel…? De motivatie van de kunst in de jaren zestig lag in een een gevoel van algehele stagnaties dat collectief ervaren werd. Uit een behoefte om levensvragen en maatschappelijke kwesties op een radicale manier aan de orde te stellen en om uitdrukking te geven aan een algehele wens tot verandering. Maar die wens tot radicale verandering is tegenwoordig ver te zoeken. ‘Als iedereen revolutionair wordt, dan is de revolutie voorbij’ heeft Greenberg al eens beweerd. In een andere tijd, dat wel, maar met een vergelijkbaar dilemma voor ogen, als waar de kunst zich nu voor geplaatst ziet.