Het fenomeen ‘stijl’ in de beeldende kunst  lijkt een formeel spel te zijn dat je op intuïtieve wijze kunt herkennen zonder de onderliggende regels tot je bewustzijn door te laten dringen. In dat opzicht heeft stijl verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel kunt intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen? Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis.

Wie zich in deze kwestie verdiept stuit op kennistheoretische problemen die aan de kern raken waar het in elke vorm van cultuurwetenschap om draait. Hoe breng je het grootste patroon in verband met het kleinste detail en omgekeerd. Je ontkomt hierbij niet aan vooropgestelde ideeën over wat die patronen zijn en hoe ze tot stand komen, om nog maar te zwijgen over deterministische wetmatigheden in de ontwikkeling van stijlen. Kunstgeschiedenis is nog niet zo’n oude tak van wetenschap. De academische traditie van dit vak staat voor een groot deel in het teken van de stijlgeschiedenis en het methodisch debat over de vraag hoe je met dit meta-begrip moet omgaan. Dit debat heeft in de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, die van pak weg 1870 tot 1945 heeft geduurd, niet alleen tot diepgaande inzichten geleid, maar ook tot een aantal methodische ontsporingen.

Juist die klassieke periode was ook het tijdvak waarin de ideologieën van nationalisme en kolonialisme in Europa in hoogtij vierden. De westerse beschaving werd alom als superieur beschouwd en haar ontwikkeling als maatstaf genomen. Zo werd er werd naarstig gezocht naar modellen om de wetmatigheden in die ontwikkeling aan te tonen, naar grote verbanden en tegenstellingen, niet alleen tussen noord en zuid, maar ook tussen de kenmerken in de specifieke cultuur van volkeren en naties op basis van klimaat, geografie en volksaard. Van daaruit was het voor de nationaal-socialisten een kleine stap naar de categorie ras, een onderliggend genetisch stramien waar al sinds de negentiende  eeuw onderzoek naar gedaan werd.  Elk volk zocht naar de eigen historische wortels, de eigen identiteit, de eigen ritmiek in de choreografie van het alom oprukkende beschavingsideaal. Het ontstaan van de volkeren-psychologie aan het eind van de negentiende eeuw, gemarkeerd door de studie van Wundt (Völkerpsychologie, 1908) leverde voor de kunstgeschiedenis de eerste aanzet van een theoretisch instrumentarium voor deze onderneming. Wat volgde was een invasie van psychologische termen.

Volkeren, zo luidde de redenering, verkeerden in verschillende fasen van ontwikkeling. Het kunstonderzoek werd ook steeds mee gebaseerd op intuïtieve instrumenten van de menselijke psyche waardoor het beeld van het geheel in verband kon worden gebracht met de bezielde vorm van het kunstwerk. Verondersteld werd in feite dat de menselijke geest begaafd is met een bijzonder empathisch vermogen om de formele aspecten van een kunstwerk in relatie te brengen met het complete scala van alle uitingen die binnen een cultuur zich aandienen. Kunstgeschiedenis werd vooral een kwestie van invoelen. Het vak leverde zich uit aan de Geistesgeschichte. De ontwikkelingsmodellen waarvan werd gegaan waren vaak nog op Hegeliaanse leest geschoeid. Of erger nog: op een verlate vorm van sociaal darwinisme.

De methodische problemen waar men gaandeweg op stuitte werden met name in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden-Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei. Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd. Maar één probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de Geistesgeschichte ontkomen. Voor je het wist immers ging je alles zien wat je wilt zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?

Het modernisme was geen stijl. Integendeel, het was de enige stijl die nog restte: De Stijl. Het modernisme was de radicale afrekening met de wildgroei van neo-stijlen en de  woekering van het ornament aan het oppervlak. Het modernisme was een duik in een vermeende diepte, een zoektocht naar het wezen van de dingen, dat niet langer in de zichtbare werkelijkheid herkend kon worden, maar voortaan vanuit een fictief punt in het innerlijk in de buitenwereld ‘geschouwd’ moest, waarna het beeld van de wereld from scratch opnieuw kon worden opgebouwd. 

Een belangrijk kenmerk van de waan is dat de wereld opnieuw wordt opgebouwd vanuit een fictief punt diep in het innerlijk, volgens een logica die voor de buitenwacht niet of nauwelijks te volgen is. In die zin raken het modernisme en de waan elkaar. Maar ook het tegendeel is waar: de waan manifesteert zich evenzeer in de totale verwerping van het modernisme door een terugkeer naar een vermeende werkelijkheid die van de weeromstuit leidt tot een totaal verlies van werkelijkheidszin, inclusief het verlies van elk besef van goed en kwaad. 

Wie een beter zicht wil krijgen op wat het modernisme werkelijk was of heeft betekend zou zich als eerste moeten ontdoen van de vertekeningen in het gezichtsveld die het modernisme zelf heeft gecreëerd en die het postmodernisme vervolgens heeft uitvergroot. De gedachte dat de geschiedenis een richting heeft is juist door het modernisme zo vanzelfsprekend geworden, dat de weerlegging van die gedachte meedraait als een loodlijn die in zijn beweging haaks blijft staan op zijn basis. Ons beeld van de geschiedenis zit aan de geschiedenis zelf vastgeklonken. Misschien is het modernisme wel een vergeefse poging geweest om met één sprong in de toekomst aan die laatste wet van de geschiedenis te ontsnappen. 

De heroïek van die sprong mag achteraf tragisch lijken, het is wel een verhaal dat blijft fascineren, vooral in een tijd waarin menigeen vergeten lijkt hoe uitdagend het perspectief van de toekomst kan zijn, ook als ene sprong in de toekomst een sprong in de waan blijkt te zijn. Want hoe je het wendt of keert, het modernisme had veel met waanzin van doen. De sprong in de toekomst ging gepaard met een verloochening van het geheel. Het modernisme was gebaseerd op op een basale leugen die zich bij uitstek leende voor de samenzwering van de waan. 

Zo geredeneerd wordt dit in wezen waanzinnige karakter van het modernisme juist door de nazi’s aan het licht gebracht. De waan die in het modernisme besloten lag werd  zichtaar zodra er zoiets als een samenzwering ging ontstaan, toen het ideaal van het modernisme deel ging uitmaken van een complottheorie voor ingewijden. Dat is ook de onheilspellende redenering die opduikt in denken van Hanna Arendt in haar boek Totalitarisme (1951). Daarin verwijst zij naar een gedachte die eerder door Alexandr Koyrè was ontwikkeld in zijn artikel The political function of the Modern Lie (1945) Het is het gegeven dat ‘totalitaire bewegingen opereren als geheime genootschappen op klaar lichte dag.’ Dat gegeven heeft de voorwaarden geschapen voor een blinde vijandigheid tussen het geheime genootschap van de ingewijden en de massa als buitenstaander, een waanwereld van ficties die door aperte leugens in stand wordt gehouden en uit eindelijk resulteert in genocide.  

In deze totalitaire structuur wordt een strakke hiërarchie gevormd op op basis van graden van ‘inwijding’. Van de leden wordt het geheime genootschap wordt onvoorwaardelijke gehoorzaamheid en trouw geweest aan, zoal Arendt schrijft: ‘…een onbekend, altijd mysterieuze leider, die zelf omringd wordt, of geacht wordt omringd te zijn, door een kleine groep van ingewijden, die op hun beurt omringd worden door half-ingewijden, die een bufferzone vormen tegen de vijandige, profane wereld.‘ Als je passages leest die Hanna Arendt wijdt aan de overeenkomst tussen dit soort geheime genootschappen en totalitaire structuren, dan zie je opeens de overeenkomst die zei zelf niet expliciet  noemt maar die hier onmiskenbaar opduikt: de structuur van de totalitaire nazi-staat  had veel gemeen met de hiërarchie van de rooms-katholieke kerk, inclusief de spirituele aura die waan verwerft in de  georganiseerde samenzwering van ingewijden.

Die ontsporing van de georganiseerde waan zat wellicht in het DNA van het modernisme verscholen en kwam vervolgens in het postmodernisme pas goed aan het licht.‘Het postmodernisme,’ zo heeft Lyotard beweerd, ‘is eenvoudigweg het modernisme in zijn voortdurende staat van geboorte.’ Met andere woorden, er is geen breuk, maar wel een categorisch verschil. Lyotard wees op het sublieme, dat juist in de moderne avant-garde aanwezig was met zijn toespelingen op het denkbare dat niet gerepresenteerd kan worden. De scheidslijnen tussen het moderne en het postmoderne zijn vaak grillig, vaag en soms zelfs in het geheel niet aanwezig, maar dat er sprake was van een langzame aardverschuiving die eindigde in een schok valt achteraf niet te miskennen.

Bij alles wat van het postmodernisme te zeggen valt – en dat is zeker niet alleen goeds – zijn ook verworvenheden te noemen. Die winst was geen vooruitgang in het spoor van de Verlichting, maar eerder een herovering. Het postmodernisme heeft opnieuw belangstelling gewekt voor wat lang verzwegen, vergeten of verdrongen was, voor alles wat onderdrukt werd vanuit een moderne, kosmopolitische en utopische eenheidsvisie, vanuit een universele aanspraak op humanitaire waarden en een rationeel verankerde waarheid. Het unificerende karakter van het modernisme had vaak weinig oog voor het verschil, het in-commensurabele, het onderdrukte en on-uitgesprokene. ‘Laten we van het on-representeerbare getuigen,’ zo schreef Lyotard, ‘laten we de geschillen opzwepen. Laten we de eer van de naam redden.’

Zo veranderde allengs het beeld van het modernisme vanuit de optiek van het postmodernisme. Het modernisme kwam in de beklaagdenbank te staan. Het had iets van een kwaal die overwonnen moest worden alsof met die overwinning op het modernisme uiteindelijk ook het nationaal-socialisme voorgoed verslagen zou kunnen worden. Zo keerde Hitler terug in de gedaante zijn tijdgeest, in casu het modernisme dat hij zelf als geen ander verketterde.