Al tijden ben ik geïnteresseerd in de wonderlijke overeenkomst tussen het langzaam verdwijnen van het Friese taal en cultuur en de teloorgang van het katholicisme. Beide processen eindigen in een tragische verstarring, een uitdroging van het leven. Wie zich terugtrekt op het eigen erf verdroogt in zichzelf. Dat soort processen zijn natuurlijk al heel lang aan de gang. Al in het interbellum begon het bolwerk van kerk en religie hier en daar zijn eerste scheuren te vertonen. Het fundament, dat de samenleving eeuwenlang bijeen had gehouden, was opeens niet meer zo stevig als voorheen. Daarnaast ontstond er nieuwe wereld en het modernisme was de uitdrukking van een nieuwe tijd, het verlangen ook naar een nieuwe toekomst.

Zoals Friesland zijn eigen modernisme heeft gekend, waarbij vernieuwing altijd vergezeld ging van een schaduw van het verleden – waaruit de vernieuwing wonderlijk genoeg ook nieuwe inspiratie kon putten –  zo heeft ook het katholicisme zijn eigen modernisme gekend, zelfs in de kunst. Ook het katholieke modernisme was een hybride vorm van vernieuwing, waarin de sprong vooruit altijd gepaard ging met een sprong achterwaarts. Een pionier van dat katholieke modernisme was – hoe kan het ook anders – een Fries. Zijn naam was Titus Brandsma. Om te weten te komen hoe dat in zijn werk ging, is het goed om een vraag vooraf te stellen. Is schoonheid een zaak van het gevoel of van het verstand? In 1935 bracht Titus Brandsma een bezoek aan de Niagara-watervallen en schreef daarover het volgende:

‘Ik ga weer naar het zich voor mij uitgietende water. Het is een beeld ook van onze natuur. Deze wondere waterval wordt door miljoenen bezocht om zijn weergaloze schoonheid. Ik voor mij zie het liefst naar de diepere ondergrond van dit heerlijk natuurverschijnsel; niet oog en oor alleen zijn geboeid, maar veeleer mijn verstand, dat nadenkt over hetgeen door God in het water is gelegd. Ik zie niet slechts de rijkdom van de natuur van het water, zijn niet te meten potentialiteit; ik zie God werken in het werk van zijn handen en de openbaring van zijn liefde.’

Het zijn kenmerkende woorden, waarin veel is terug vinden over de opvattingen over de schoonheid die Brandsma in de decennia daarvoor  had ontwikkeld. Er zijn mensen die bij het zien van dit sublieme natuurverschijnsel vooral getroffen zijn door de imposante schoonheid van de natuur. Het de verbazing van de toeristische blik die blijft steken aan het oppervlak. Anders gezegd, het is een beleving die geen ervaring wordt. Anderen vragen zich af welke natuurkrachten in deze waterval aan het werk zijn. Hoe is het mogelijk dat de zwaartekracht van de aarde zoveel water zo snel in beweging kan brengen.

Titus Brandsma laat zich niet overrompelen door zijn gevoel voor het ontzagwekkende. Hij blijft ook niet steken in sprakeloosheid. Het is niet het sublieme wat hem treft, het onbevattelijk grootse, haast angstaanjagende en tegelijk ook hoogst aangename uitzicht dat de natuur hier biedt. Zijn gevoel wordt geleid door zijn verstand die hem terugvoert naar de liefde van God die aan dit natuurfenomeen ten grondslag ligt. Zij betoog doet denken aan Petrarca die zeven eeuwen daarvoor de Mont Ventoux beklimt en zich bijna schuldig voelt zover zoveel schoonheid dat het uitzicht hem daar biedt. Petracra herinnert zich dan opeens de woorden van Augustinus, wiens boek De Belijdenissen hij op zak draagt. Ook Brandsma herinnert zich iets, als hij overvallen wordt door de schoonheid van de natuur. Het is een, in wezen mystiek schoonheidservaring die hij hier ondergaat, een ervaring die gestructureerd wordt door de neothomistische esthetica.

Die laatste constatering behoeft enige nadere uitleg. In 1935 was Bransdsma 54 jaar. Hij stond op het toppunt van zijn intellectuele vermogens na een jarenlange studie van de middeleeuwse mystiek. Zijn opvatting over de schoonheid stond in het teken van dit verlangen naar mystieke eenwording met God. Die God als oorsprong van alles diende men allereerst in de diepste grond van zichzelf te herkennen. Eenmaal daar aanschouwd, diende dit goddelijke beginsel in de eigen ziel duidelijk beredeneerd en herkenbaar te worden gemaakt, zodat het vervolgens als vanzelf en bijna intuïtief kon worden waargenomen in al het bestaande buiten zichzelf, niet alleen in de medemens maar ook in de natuur met al zijn schoonheid. Het verstand speelde bij Titus Brandsma een grote rol in de esthetische ervaring. De esthetische gevoeligheid was niet een soort zesde zintuig, maar een basaal vermogen dat de mens geschonken is, niet zozeer als een uiterst individuele en subjectieve gevoeligheid, maar als een vermogen tot gewaarwording dat leiding behoefde van het verstand.

Anders gezegd, de mens was geen God in het diepst van zijn gedachten, zodat hij zich kon overgeven aan allerindividueelste expressie van zijn allerindividueelste emoties. Maar het goddelijke in zichzelf diende door het verstandelijke redenering herkenbaar te worden gemaakt als een goddelijke kwaliteit die ook in de natuur te vinden was. Daarmee distantieerde Brandsma zich niet alleen van doorgeschoten estheticisme dat de generatie van tachtigers had gekenmerkt, maar ook van moderne esthetica die naar universele wetmatigheden zocht die in een kosmisch bewustzijn verankerd lagen. Het schone stond bij Brandsma niet in het teken van ‘de taal van het heelal’ die in de waarneming van de dingen moest worden uitgezuiverd. Maar het was de taal van God zelf, die aan al het schone ten grondslag lag.

Maar wat is dan het verschil tussen Titus Brandsma en Piet Mondriaan, die toch ook op zoek was naar een universele schoonheid van maat, ritme en verhoudingen? Sterker nog, het was de katholiek Mathieu Schoenmakers geweest – een van de inspiratiebronnen van Mondriaan – die met zijn ‘beeldende wiskunde’, ‘christosofie’ en ‘positieve mystiek’ juist een onverbrekelijke eenheid had herkend tussen de mystieke en tegelijk mathematische zeggingskracht van de natuur, waarmee de weg voor de abstracte kust  kwam open te liggen. Dat was een weg van het modernisme die later ook ander katholieken hebben bewandeld, zoals bijvoorbeeld de Benedictijner architect Dom Hans van der Laan, die een mystieke schoonheidsleer ontwikkelde op basis van door God gegeven maatverhoudingen en duistere begrippen zoals ‘het plastisch getal‘.

Maar was dit ook waarlijk katholiek? Bij de opkomst van het modernisme in de kunst werd elke vorm van abstractie door het Vaticaan sterk gewantrouwd. Modernisme was op zichzelf al een fout woord in Rome. Men associeerde dit begrip met historisch Bijbelonderzoek, evolutie-ideeën en het ondergraven van de eeuwige waarheid van Gods openbaring. Maar er was meer. Kunst mocht geen religie op zichzelf gaan worden, met een moeilijke vormentaal die niet toegankelijk was voor het gewone volk. Kunst diende begrijpelijk en herkenbaar te zijn en in dienst te staan van de pastorale boodschap. Die overwaardering van de boodschap ten koste van de vorm heeft lange tijd een barrière gevormd voor de ontwikkeling van een katholieke variant van het modernisme. De vorm werd ondergewaardeerd, terwijl het modernisme juist zijn oorsprong vond in bezielde kwaliteiten die in de vorm zelf besloten konden liggen, een ontdekking die zich al in de negentiende eeuw had aangediend.

Omgekeerd wilden katholieke kunstenaars zich in het begin van de vorige eeuw juist bevrijden van dit roomse primaat van de pastorale boodschap. Men had genoeg van al die roomse zoetsappigheid, die ‘Bondieuserie’ zoals het destijds werd genoemd. Geen belerende toon, maar ontroering, zo luidde het devies. Maar hoe kon deze ontroering op moderne wijze in een kunstwerk worden gewekt? Hoe kon je met eindige middelen het oneindige verbeelden? In feite stonden twee barrières het katholieke modernisme in de weg. Ten eerste het doorgeschoten estheticisme van de l’art pour l’art-doctrine, en ten tweede de goddeloze afkeer van het bovennatuurlijke, die in veel avant-gardistische kunst tot uiting kwam. Toch is er wel degelijk sprak van een katholiek modernisme, zeker in het interbellum. Al was niet altijd duidelijk of het katholieke modernisme niet eerder een anti-modernisme was, dat juist door zijn radicale oriëntering als antipode toch ook weer hypermodern was.

Het katholieke modernisme verzette zich tegen de moderne opvattingen over vrijheid en experiment. Dat was geen echte vrijheid, maar eerder een tragische drang naar ongebondenheid. De ware vrijheid is nooit ongebonden, maar zoekt altijd de weerstand van de gebondenheid. ‘Ama et fac quod vis,’ schreef Augustinus. ‘Heb lief en doe wat je wilt.’ Dat was geen oproep geweest om bandeloos in volledige vrijheid er op los te leven, maar om de liefde als richtsnoer te nemen voor al je doen en laten, zodat echte vrijheid kan ontstaan in de gebondenheid van de Eros.

Voor de katholieke modernisten – zoals Granpré Molière – werd de mens gedreven door een tweevoudige Eros, een geestelijke en een materiële, en in die zin gaat de kunst aan de rede vooraf. De mens moet zijn geestelijke Eros volgen en opgaan in het doel dat de natuur hem stelt. Zo ontstaat de kunst als een voortdurende wisselwerking tussen het geestelijke en het materiële, waarbij de geest als bij een weefgetouw de materie voortdurend doordringt zoals de ‘schering’ dat doet bij de ‘inslag’. Een kunstenaar dient te luisteren naar zijn intuïtie, vervolgens aandacht te hebben voor de traditie, om zo de eeuwige waarden die in de natuur verborgen liggen een nieuwe vorm te kunnen geven. Maar dat bood geen garantie dat ook katholieken niet radicaal konden breken met de vormentaal van de traditie, want eeuwige waarden liggen ook besloten in de geometrie, de wiskunde, de altijd gelijke verhoudingen van balans en harmonie.

Het radicale modernisme van Dom van der Laan (1904-1991)

Ook naar de toekomst toe lag er een probleem. Het katholicisme met zijn ideeën over het bovennatuurlijke en boventijdelijke stond haaks op het idee van het modernisme dat het mogelijk zou zijn om een paradijs op aarde te kunnen realiseren. Het utopische karakter van de moderne kunst richtte zich op een toekomstige hemel op aarde. Het doel van het modernisme was – om met Mondriaan te spreken: ‘het tragische aanzien te vernietigen van het huis, de straat en de stad. Vreugde, morele en fysieke vreugde en de vreugde der gezondheid zal zich verspreiden door de oppositie van verhouding maat en kleur, van stof en van ruimte, die zullen worden benadrukt door de verhoudingen van plaatsing.’ En Mondriaan zou Mondriaan niet zijn als hij deze gedachtelijn niet tot het uiterste zou doortrekken: ‘Met een beetje goede wil’, zo schreef hij letterlijk, ‘zal het niet onmogelijk zijn een aards paradijs te scheppen.’ Dit utopische toekomstvisioen stond haaks op de teleologie van het christendom, die voor de komst van het paradijs op aarde eerst nog een Laatste Oordeel in het verschiet zag liggen, waarbij God zelf het kaf van het koren zou scheiden.

Was het modernisme een vlucht vooruit, het katholicisme zocht toch vooral zijn heil in het verleden. Al in 1887 had Paus Leo XII in zijn encycliek Aeterni Patris Thomas van Aquino als de officiële theoloog van de Kerk bestempeld. Daarmee werd het kristallijne denkpaleis van deze middeleeuwse mastodont ingezet als een tegengif tegen de vloedstroom van de moderniteit. Het thomistische denksysteem met zijn strakke procedures en heldere distincties werd bij uitstek geschikt geacht om het positivisme van de moderne wetenschap te kunnen weerstaan. In het Vaticaan droomde men al van een neothomistische natuurkunde en neothomistische kosmologie en een neothomistische esthetica. Maar dit middeleeuwse gedachtesysteem bleek zich vooralsnog alleen te bewegen op een ijl en abstract denkniveau dat geheel was los gezongen van de concrete werkelijkheid. Juist in deze beperking lag in het begin van de vorig eeuw voor het katholicisme de werkelijke uitdaging van de moderniteit. Het neothomisme moest worden aangepast aan de concrete eisen van de nieuwe tijd.

En toch is er een wonderlijke paradox in de neothomistische basis van de katholieke schoonheidsleer. Het was juist de nadruk op de ratio die het neothomisme uiterst geschikt maakte voor de weg naar de abstracte kunst. Alle kennis van de wereld, zo had Thomas van Aquino beweerd, kon met behulp van het verstand als één totaliteit begrepen worden. God was niet alleen de eerste Oorzaak maar ook het Doel van als het bestaande. Natuur en werkelijkheid kwamen uit God voort en keerden naar Hem terug. Dit alomvattende denkkader, waarbij de vrije wil van de mens zich primair diende te laten leiden door zijn verstand, spoorde wonderlijke genoeg met de hang naar rationalisme, formalisme en universalisme die de moderne esthetica te herkennen viel. Volgens Thomas van Aquino was het schone een uitdrukking van een fusie tussen helderheid (claritas) en volledigheid (integritas). Moderner kon je het haast niet verwoorden.

Al in 1904 had de nog jonge Titus Brandsma – hij was toen pas 23 – de uitdaging begrepen die in het neothomisme verscholen lag. In een artikel in het Vlaamse tijdschrift Dietsche Warande en Belfort had hij een poging gewaagd om zijn ideeën over de schoonheid op eigentijdse wijze uiteen te zetten. Dat hij een Vlaamse tijdschrift als podium koos is niet zo verwonderlijk. Het was juist in Leuven, waar zich al vroeg een soort neothomistische denktank had geformeerd, nadat kardinaal Désiré Mercier hier in 1989 het Hoger Instituut voor Wijsbegeerte had opgericht. Deze prille, vermetele proeve van Titus in de neothomistische wijsbegeerte bleef steken in een ouderwetse vorm van thomisme waar weinigen destijds op zaten te wachten. Evenals zijn latere tekst over de Niagara-watervallen werd schoonheid nog volledig in dienst van de weg naar God, die door verstand en vrije wil gevonden moest worden. Zo schreef Brandsma in zijn artikel Over de schoonheid:

‘Zetelt dan niet meer de rede in onze ziel en heeft voor de rede niet alles in de natuur zijn wezensbegrip? Het is aantrekkelijker op eigen gevoel een oordeel uit te spreken dan zich te moeten verdiepen in een speculatieve beschouwing van het schoon om die vervolgens toe te passen. Maar iedereen zal moeten toegeven, dat de smaak een logische ontwikkeling behoeft. En dan spiegelt zich de verstandige aan den wijzen Aristoteles, die eenzelfde gewaarwording ondervindend, uitriep ‘Χαλεπα τα καλα’ (‘het schone is moeilijk’) en met nieuwen ijver aan de schoonheidsbeginselen doorwerkte.’

Anders gezegd, er lag een eeuwig beginsel aan de schoonheid ten grondslag, dat door het verstand al redenerend benoemd moest worden. Het gevoel mocht dan de eerste trigger zijn als het om schoonheid gaat, het verstand wees de weg naar de eeuwige schoonheid. Wie dit goed beseft zou volgens Brandsma zijn oordeel over de schoonheid niet met de dag hoeven te veranderen en daardoor behouden blijven voor de esthetische waan van de dag. ‘Hoe velen zijn er tegenwoordig niet, die de ogen sluiten voor al wat niet ‘modern’ is,’ zo verzuchte hij. De eeuwige beginselen van de schoonheid waren volgens Brandsma aan te leren door de kunst van de grote meesters uit het verleden te bestuderen. Daarin lag het onveranderlijke verstopt in het tijdelijke en historisch wisselende. Toch zouden in de kunst altijd ‘scholen’ blijven. Maar als men zich maar richtte op het eeuwige, dan zou men niet niet langer dwepen met de laatste mode. Het schone richtte zich tot het verstand en mocht niet tot een grillig modeartikel worden verlaagd.

Met deze gedachten leek Brandsma vooruit te lopen op zijn opzienbarende betoog er het godsbegrip, dat hij in 1923 in zijn inaugurale rede ten beste zou geven. Ook daarin benadrukte hij de onveranderlijke kern van Gods wezen, ondanks de veranderlijkheid van zijn historische verschijningsvormen in het wisselende denkkader van de tijd. Maar wat de esthetica betreft was hij nog ver verwijderd van de bevrijdende denkexercities waarmee Jacques Maritain in het begin van de jaren twintig het neothomisme zou aanpassen aan de eisen van het modernisme, en daarmee de weg zou vrijmaken voor een moderne katholieke esthetica op neothomistische basis. Scheppende activiteit was in de ogen van Maritain een continuering van creatieve daad van God, die van de mens vooral kunst verwachtte en geen katholieke kunst.

Volgens Maritain behoorde de esthetische activiteit tot praktische orde van het verstand die op het handelen betrekking had, en niet tot speculatieve orde die op waarheid was gericht. Kunst kwam vanuit deze optiek los te staan van moraal en zedelijkheid, wat niet betekende dat deze ontkoppeling tussen ethiek en esthetiek ook betrekking had op de kunstenaar in zijn doen en laten als mens. Die revolutionaire stap heeft Brandsma nooit gezet. Daarvoor bleef zijn denken over kunst te zeer door de mystieke traditie bepaald. Als het om schoonheid ging, zocht hij vooral de middelpuntzoekende kracht van de mystiek, en had hij te weinig oog voor de middelpuntvliedende kracht van het modernisme. Daarom miste hij de kern van de moderne esthetica die primair in de Romantiek zijn oorsprong vond, maar wonderlijk genoeg mede in het neothomisme zijn middeleeuwse antecedenten had.

Titus Brandsmakapel, Nijmegen, 1960. ‘De redelijk gaaf bewaarde kapel is representatief voor het werk van architect Dijkema en inmiddels een zeldzaam voorbeeld van de opvattingen van de sacrale Bossche School-architectuur in Nijmegen.’

Op het terrein van esthetica was Brandsma dan ook geen echte modernist, ondanks de opmerkelijke lijdensmeditatie die hij schreef voor de kruisweg van Albert Servaes, nadat deze in 1919 – vanwege zijn rauwe expressionisme – in Vlaanderen tot een grote rel had geleid. Brandsma ervoer deze indringende kruiswegstaties primair als mysticus en niet als modernist. Toen het Vaticaan in 1921 uiteindelijk een negatief oordeel uitsprak over deze moderne uitbeelding van het oude lijdensverhaal, onderwierp Brandsma – gehoorzaam als hij altijd was – zich ook onmiddellijk aan het pauselijke gezag, al bleef hij de kunstenaar Servaes steunen in zijn beroepspraktijk. Zelfs Jacques Maritain vertrouwde deze extreme variant van het modernisme niet. Als het om de verbeelding van het lijden van Christus ging, zo redeneerde hij, dan kon je jezelf ook al gemakkelijk gewonnen geven aan de waan van de dag.

Het was een smalle weg die de katholieke kunstenaar had te gaan op weg naar het modernisme. Een gevaarlijke doortocht tussen Scylla and Charybdis, met aan de ene kant de verlokkingen van een stereotype vormentaal die van elke individuele uitdrukking was ontdaan, en aan de andere kant de blindelingse overgave aan een vorm van primitieve gevoelsontlading, waarbij het ontroerde innerlijk van het individu al te zeer voorop werd gesteld.