‘Op 17 mei 1965 gaf Reve in een prijsopgave in briefvorm aan dat hij hetzelfde bedrag wilde hebben voor de vertaling van Tiny Alice. Met de brief retourneerde Reve het exemplaar van het toneelstuk dat Oster hem had toegezonden. Het gaf de volgorde van onderhandelingen aan. De tekst werd uiteindelijk vertaald door Ernst van Altena. Huub Mous heeft geen verklaring voor het afbreken van de opdracht door Reve. In het artikel Gerard Reve en Kleine Alice doet hij wel enige suggesties. Het kan zijn dat het honorarium te hoog was voor het gezelschap. Maar het kan ook zijn dat de deadline te scherp was. Reve wilde de tekst in twee maanden vertalen. Mous vervolgt dat “het vertalen voor Reve een dienstbare vorm van bezield schrijven was. De uitdaging was om de autonomie van een tekst over te plaatsen in een ander taalidioom (…) Het vertalen was voor Reve een bijzondere vorm van schrijven, die zijn hoogste uitdrukking vond in het vertalen en hertalen van de Bijbel”. In de brieven benadrukte Reve dat het stuk lastig te vertalen was. Mous suggereert dat het wellicht met de religieuze thematiek te maken heeft.’

Zo schrijft Joris Beun in Van de planken tot de boekenkast, analyse van het gespeelde repertoire van de Nederlandse Comedie (1950-1971). Het is een masterscriptie waarmee hij in 2013 afstudeerde in de theaterwetenschap. Ik vond de tekst gisteren op internet. (zie hier) Joris Beun heeft de werkwijze van het de Nederlandse Comedie proberen te achterhalen en raadpleegde daarbij onder meer de briefwisselingen, waarin Reve uitspraken deed over het schrijven en vertalen van toneel, onder andere voor Nederlandse Comedie. Daarnaast heeft hij gebruik gemaakt van mijn artikel Gerard Reve en Kleine Alice, dat in december 2010 verscheen in het tijdschrift Tirade (zie: hier) en later is opgenomen in mijn boek Modernisme in Lourdes, Gerard Reve en de secularisering (2013). Het is altijd leuk om jezelf geciteerd te zien. Het mooie van internet is dat dit tegenwoordig voor je wordt bijgehouden. Af en toe je naam intypen op Google en je weet waar je wordt geciteerd.

Zelf heb ik weinig met toneel. In de jaren zestig ging ik nog wel eens naar een voorstelling van experimenteel toneel. Die voorstellingen waren te zien in een klein theater in de Nes en werden gegeven door de toneelgroep Studio. Meestal waren het volstrekt onbegrijpelijke gebeurtenissen. De begeleidende tekst in het programmaboekje wees er doorgaans op, dat je de dramatische handeling – voor zover die aanwezig was – als een vorm van absurdisme op je af moest laten komen. Soms had ik de indruk dat de tekst ook zodanig slecht was vertaald, dat er meer absurdisme op je af kwam dan de auteur ooit had bedoeld. Maar zeker weten deed ik dat nooit.

Hoe dan ook, als je je schrijver eenmaal op het pad van de onbegrijpelijkheid begeeft, dan weet je nooit of je wel goed begrepen wordt. Dat geldt niet alleen voor toneelteksten, maar zeker ook voor poëzie. De gedichten van Lucebert bijvoorbeeld zijn vaak niet echt goed begrijpelijk. Er is meestal niet of nauwelijks sprake van een eenduidige betekenis die zich direct aan de lezer aandient. In een artikel genaamd ‘Postmodernisme in Nederlandse en Vlaamse poëzie’ betogen Jos Joosten en Thomas Vaessen dat ‘inhoud’, ‘persoonlijkheid’, en ‘essentie’ de belangrijkste kenmerken vormen van de moderne poëzie. Postmoderne dichters daarentegen – zoals bijvoorbeeld Arjen Duinker – zijn tegen ‘inhoud’, tegen ‘persoonlijkheid’ en tegen ‘essentie’.

Dat onderscheid lijkt helder, maar het creëert wel een probleem als je Lucebert als een modern dichter beschouwt. Joosten en Vaessen verwijzen naar Veronica Forest-Thomson die in haar boek Poetic Artifice: A Theory of Twentieth-Century Poetry (1979) zich verbaast over de vindingrijkheid die veel poëzielezers aan de dag leggen in het wegpoetsen en rationaliseren van anomalieën en ambiguïteiten. Daarbij kan de poëzie van Lucebert volgens hen uitstekend als voorbeeld dienen. Bij de interpretaties in de tijd van de ‘close reading’ was vaak een hardnekkige neiging te bespeuren, om de tekst van het gedicht vanuit de enig juiste invalshoek te belichten. ‘Steeds weer is er gezocht naar de interpretatie of de zaligmakende context, terwijl deze notoire meerduidige teksten van Lucebert een op zulke constructies gerichte leeshouding juist verstoren.’ Lucebert heeft in de ogen van Joosten en Vaessen de onbepaaldheid van de tekst tot een poëtisch programma verheven.

Kortom, niks geen ‘inhoud’, ‘persoonlijkheid’ en ‘essentie’ in de poëzie van Lucebert. Deze gedichten lijken geen organische eenheid te hebben, laat staan een consistente betekenisinhoud die rechtstreeks voortkomt uit het subject. Ik vraag me af of dit bezwaar alleen geldt voor interpretatoren die de ‘close reading-methode’ hanteren. Volgens mij gaat dit ‘wegpoetsen van duisterheden en rationaliseren van anomalieën’ zelfs nog meer op voor de postmoderne interpretatoren die zich beroepen op allerlei vormen van intertekstualiteit. De enig juiste oplossing komt immers nog meer in beeld, als je verwijzingen naar allerlei obscure bronnen uit de traditie van de mystiek bij de duiding van de tekst gaat betrekken. Mystiek maakt al het onbegrijpelijke, zelfs het absurdisme verteerbaar. Mystiek is de irrationaliteit bij uitstek, zo luidt het vooroordeel. Maar is dat wel zo?

‘Credo quia absurdum.’ zei Tertullianus. Ik geloof omdat het absurd is. Maar geldt dat ook voor mystiek? En nog afgezien daarvan: In hoeverre kan een tekst eigenlijk een authentieke weergave zijn van een mystieke ervaring? Mystici hebben er keer op keer op gewezen dat de essentie van hun ervaring niet in taal is weer te geven. De mystiek kiest de taal van de erotische metafoor of de taal van van de totale ontkenning: de negatieve theologie bijvoorbeeld van Dionysius de Areopagiet. De vereniging met het goddelijke is per definitie niet in woorden te vatten, omdat deze geestestoestand buiten de reguliere categorieën ligt die in de psychische ervaring aan de orde zijn en in de betekeniscategorieën van de taal tot uiting komen, dat wil zeggen: ‘inhoud’, ‘persoonlijkheid’ en ‘essentie’.

De vraag rijst dan ook of poëzie die deze modernistische kenmerken in zich draagt überhaupt een mystiek karakter kan hebben. Het mystieke element in de moderne poëzie lag niet zozeer in een vorm van absurdisme, maar veeleer in de ontmanteling van de betekenisdaad als zodanig. De taaldaad van het gedicht voltrekt zich niet volgens het schema ‘zender- boodschap-ontvanger, zoals in de klassieke mediatheorie het geval is. Er voltrekt zich een transformatie in het zich aanwezig stellen van de woorden op zich zelf. De mystieke transformatie, die zich ooit in de dichter heeft voltrokken, wordt in de taal van het gedicht op ogenschijnlijk spontane wijze gesimuleerd, door het proces van mystieke transformatie in taal één op één te actualiseren. Dat is het ‘sacrament’ van de moderne poëzie, dat zich in de niet-verwijzende metafoor voltrekt: poëzie als een beeld ‘pur sang’.

Lucebert –  zo las ik in het boek Lichtschikkend en zingend, de jonge Lucebert (2004) van Peter Hofman – zou zich hebben laten inspireren door de mythische figuur van Lilith, die in de kabbalistische geschriften opduikt als de eerste vrouw van Adam. Zij zou het symbool zijn van de seksuele begeerte en seksuele verleiding, en in de Romantiek verworden zijn tot godin van het kwaad. Deze demonische vrouw promoveerde Lucebert tot zijn muze. Lilith was voor hem muze, engel en demon tegelijk. Zij werd de belichaming van de lichamelijke taal die in zijn poëzie tot uiting komt. Hij schilderde haar in 1953 – gekruisigd en wel en omgeven door demonen – op een muur in het appartement van Rudy Kousbroek in Parijs.(zie: hier)

Deze vrouwelijke demon werd in de tijd van de Romantiek ook wel verbonden werd met de fatale, meedogenloze vrouw, ‘la dame sans merci‘, zoals die Mario Praz haar beschreven is in zijn boek The Romantic Agony. De romantische Lilith is de vrouwelijke vermomming van ‘le diable amoureux‘, ‘the devil in disguise‘. Deze geïncarneerde demon doet het vlees woord worden in de experimentele poëzie van Lucebert. Daarmee creëert hij zijn eigen mythologie. Poëzie wordt zijn ontsnapping, want de Verlossing – zo bleek- was een brug te ver. Lucebert dook niet onder in het eigen souterrain, maar in de collectieve oceaan van voorwereldse verhalen.

Zo kort na de oorlog werd het persoonlijke niet zozeer politiek – dat terrein was immers nog volop met ideologische landmijnen bezaaid – nee, het persoonlijke werd universeel. Grote verhalen werden kleine revoluties. Toen de mythe van erfzonde plaats moest maken voor de valse belofte van wederopbouw en vooruitgang, is de moderne mens oude wijn in nieuwe zakken gaan gieten. Het naoorlogse modernisme, zo denk ik wel eens, was een laat-romantische variant van de gnostische mystiek in een tijd dat religie in de kunst definitief uit de mode begon te raken. ‘Inhoud’, ‘persoonlijkheid’ en ‘essentie’ waren de laatste kazematten in de strijd tegen de teloorgang van het absolute. Maar het absurde vond zijn weg op het toneel. Daar werd gewacht op Godot. Toen God van het toneel verdween ontstond het theater van het absurde.