Constant, Homo Ludens, Olieverf op doek, 1964, Stedelijk Museum in Amsterdam
Sinds Hitler weten we definitief dat de beschaving een kwetsbare stuwdam is met daarachter de barbarij. Telkens weer keert die les van de geschiedenis terug in een nieuwe gedaante, alsof we het niet al wisten of nog steeds niet willen weten. De babyboomers waren de eerste generatie die opgroeide in de schaduw van Auschwitz. In mei ’68 hadden de babyboomers in Parijs de straten opengebroken en barricaden opgeworpen. Er was iets grondig mis in het systeem van de macht. De verbeelding moest aan de macht. Maar na de verbeelding kwam de ontgoocheling.
Er zou best eens een subtiele, onderaardse verbinding kunnen bestaan tussen de ontdekking van Zen door een paar jonge Amerikaanse schrijvers in San Francisco in de vroege jaren vijftig en de aanplakbiljetten die verschenen op de muren van de belegerde Sorbonne in mei 1968 met de spreuk: ’Het is verboden te verbieden.’
Aldus Theodore Roszak in zijn boek The making of a counterculture (1968). Er is een wonderlijke parallel tussen Zen en Wittgenstein, die in de jaren zestig opeens actueel werd. Waar je niet over kunt spreken, daar moet je zwijgen, en Zen is de religie van de stilte. Zen is silence. Language is silence. Taal zit in ons brein. Het is een mentaal gebeuren. Dat wil zeggen, dat taal in onze cultuur verbonden met is met wat je ‘mentalisme’ zou kunnen noemen, een manier van denken die we hebben geërfd van de oude kerkvader Augustinus. Mentalisme houdt in dat alle uitdrukkingen van de taal een verwijzende functie hebben, maar tegelijk dat dit verwijzen een proces is dat zich afspeelt in de geest. Taal is voor een groot deel geestelijk. Of beter gezegd, onze geest is taal. Door de taal hebben we een binnenkant. Maar ook natuurlijk een buitenkant. Woorden staan voor dingen in de werkelijkheid. En als je woorden aan elkaar plakt krijg je volzinnen die staan voor situaties opgebouwd uit allerlei dingen uit de werkelijkheid. Vandaag plak mijn zinnen aan elkaar tot een verhaal dat mij terugvoert naar de bewogen jaren zestig. Als was het maar als een vlucht uit het heden in een droom die nooit is uitgekomen.
Een reeks van revolutionaire gedachten stak rond 1960 de kop op. Er waaide in die tijd een nieuwe wind door Europa en ook de kunst werd bevangen door een nieuw élan. Dat uitte zich enerzijds in een protest en bloc tegen de traditionele cultuur die de oorlog had overleefd, en anderzijds in de opwindende ontdekking van iets geheel onbekends. Iets wat je misschien het best kunt aanduiden als de flux van het hier en nu. De kunst wilde opnieuw beginnen. Nu, zero, Nul, dat waren de woorden van die tijd. Die radicale heroriëntatie op heden maakte de kunst performatief. Ze zocht niet meer de statische weergave van de werkelijkheid of de tijdloze abstrahering daarvan, maar de werkelijkheid zelf in de daad, de handeling, in een actie gericht op verandering. Niet vanuit de hooggestemde idealen van de vooroorlogse avant-garde, maar met oog voor het toeval en de contingentie van het alledaagse bestaan.
Voor velen werd duidelijk wat dat ware de bestemming van de kunst niet buiten deze wereld ligt, maar in de volledige integratie met het leven van alle dag. Kunst moest afstand doen van zijn eigen mythe, afstand ook van alle diepzinnigheid en zwaarte die haar zo lang hadden belast. De lichtheid van het spel, daar ging het voortaan om. Dit soort ideeën, die in de verte een herinnering oproepen aan het Zenboeddhisme met zijn ontkenning van de doelgerichte intentie, doken eind jaren vijftig opeens overal op. Ze inspireerden kunstenaars tot nieuwe experimenten. De introductie van het toeval en het spel bracht een andere opvatting van tijd aan het licht. Toen John Cage werd gevraagd of hij ook wel eens muziek schreef met een begin midden en eind, was zijn antwoord: ‘Jawel, maar in een andere volgorde’. De inflatie van het woord ‘God’ had alles te maken de omslag van hiërarchie in volgorde. God werd werd een woord dat je anders kunt rangschikken in een eindeloze reeks van woorden. Theologie werd een verzameling van losse woordjes.
Hoe ‘authentiek boeddhistisch’ was een gedicht als Sunflower Sutra (1955) van Allen Ginsbergs, zo vraagt Roszak zich af in zijn boek The rise of a counterculture (1968). Terwijl het conventionele christendom zich in een wanhoopspoging de religie na de dood van God opnieuw tot leven wilde wekken, bloeide de mystiek op als nooit tevoren in de jongerencultuur. De Beatles werden populairder dan Jezus en de religie verrees als Lazarus uit zijn eigen graf, maar wel in een onvermoede gedaante. Of zoals Roszak het verwoordde :
‘In het voetspoor van Ginsberg schaffen de jongeren zich koebellen aan, steken bloemen achter hun oor en luisteren verrukt naar de gezangen. En dankzij deze aandachtige luisteraars heeft Ginsberg een groter gehoor onder de dissidente jeugd dan welke christelijke of joodse geestelijke ooit zou kunnen hopen te bereiken en in beweging te brengen.’
De situationisten voegden vervolgens de daad bij het woord. Zij ontdekten een nieuw soort schoonheid in het ongeordende, in het toevallige, zelfs in het ogenschijnlijk lelijke. Alles kon opeens mooi zijn. De passiviteit van een solitaire, contemplatieve houding werd taboe verklaard. ‘Separatie’, zo stelde Guy Debord, ‘is de alfa en omega van de spektakelmaatschappij.’ Van automobiel tot televisie, alles leek er op gericht om mensen te isoleren, af te snijden van het geheel. Geruisloos werd de werkelijkheid vervangen door beelden. De spektakelmaatschappij, zo beweerde Debord, doet hetzelfde wat de religie voorheen heeft gedaan: de mens zijn eigen macht ontnemen. Om dat te bestrijden organiseerden de situationisten een soort stadsguerrilla van kleine, absurde gebeurtenissen Het ludieke werd een daad van verzet. De creatieve potentie van het toeval had in het spel zijn eigen systeem ontdekt.
Die gedachte aan de vrijheid van een spelende mens dook achtereenvolgens op in het Nieuw Babylon van Constant, in het nieuwe denken over de stedenbouw van Henri Lefebvre waarin de complexiteit van de stedelijke ruimte een model werd voor een nieuwe samenleving. Maar ook in de theorieën over maatschappelijke ‘ontklontering’ en ‘verdunning’ van de Nederlandse architect Van Klingeren. In de gedachten ook van Beuys over de sociale plastiek van vrije en gestolde energie, en zelfs in de ludieke acties van de Provo’s en de Oranje vrijstaat van de Kabouters. Ontwikkelingen in de kunst kregen hun tegenhanger in nieuwe modellen voor de maatschappij. Het waren visies, die uit allerlei bronnen voorkwamen, maar één ding gemeen hadden: een fundamenteel verzet tegen het rationalisme van de technologische samenleving met zijn strakke tijd-as en waarden als efficiency en regelmaat.
Het was een verzet tegen de moloch die in de stedelijke ruimte tot kaalslag had geleid en een eenzame menigte had voortgebracht. Het was de verbeelding die de macht ondermijnde, een onderstroom van nieuwe ideeën die de technologische mainstream bestreed. Geen cultuur, maar een tegencultuur zoals Theodore Roszak beweerde. Het nieuwe evangelie van Beuys – ‘jeder Mensch ist ein Künstler’ – had zich beroepen op een oud idee uit de Romantiek dat ooit door Novalis was verwoord: ieder mens moet een dichter worden.
We schrijven 1967. Het was het jaar van the summer of love, de zomer van de flower power. ‘There’s a whole generation with a new explanation…’ zong Scott McKenzie in zijn song San Francisco. Ik begon met mijn studie in Delft maar zou het daar niet lang uithouden. Na een half jaar heb ik mijn biezen gepakt om terug te keren naar het magisch centrum van de culturele revolutie die overal gaande was. Hallelujah Amsterdam zong Ramses Shaffy. De wereld leek op hol geslagen en ook mijn leven kwam in een stroomversnelling. Ik was los van de rol, en nog maar pas bekomen van een totale gekte die mijn brein heel even in bezit had genomen. De droom van de rede brengt monsters voort. Al in 1955 schreef Allen Ginsberg:
‘I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix angelheaded hipsters burning for the ancient heavenly connection to the starry dynamo in the machinery of the night.’
Die machinerie van de nacht sloeg op hol in de jaren zestig. Er zat iets raars in de lucht, iets wat totaal buiten de orde was. Iets demonisch misschien. De wereld leek opeens een andere planeet. Alsof er ergens op aarde een vliegende schotel was geland, maar niemand wist waar en wanneer. De vertrouwde wereld van weleer leek opeens op mysterieuze wijze te verdwijnen alsof hij verzwolgen werd in een zwart gat van het universum. Als je vlug naar het raam liep kon je hem nog net zien wegschieten in de raadselachtige duisternis van de nacht. Anyway, eind februari 1968 was ik terug in Amsterdam. Drie maanden later zat ik in het Odéon in Parijs. Het jaar daarop zat ik in het Maagdenhuis en deed ik mee aan de bezetting van een kerk tijdens de Paaswake. De jaren vlogen voorbij. Waar is die tijd gebleven dat ieder mens een kunstenaar zou worden? Waar is die opstand van de spelende mens? Waar is dat Nieuwe Babylon gebleven?