‘Hoe meer de geest weet, hoe beter begrijpt hij zijn krachten en de orde der natuur; maar hoe beter hij zijn eigen krachten kent, hoe beter zal hij in staat zijn zichzelf te leiden en zijn gedragslijnen te bepalen; en hoe beter hij de natuurorde begrijpt, des te gemakkelijker zal het hem vallen zich van ijdele dingen te ontdoen; dit is de gehele methode.’
Dat schrijft Spinoza in zijn Verhandeling over de verbetering van het verstand (1677). De glasheldere formuleringen van Spinoza hebben voor de hedendaagse lezer bijna iets lachwekkends. Uit esthetisch oogpunt vertroebelt wat uit verstandelijk oogpunt helder wordt. Het is alsof het glas van de lens beslaat als het toppunt van doorzichtigheid bereikt wordt. Begrippen als helderheid en evidentie zijn tegenwoordig ook niet zo in de mode en zeker niet op het terrein van de esthetica. Wat echt mooi is, is vandaag de dag onbenoembaar, nooit helemaal aanwezig, hooguit op het punt zich te onthullen. Schoonheid kan niet worden omschreven of gedefinieerd, het kan alleen worden opgeroepen. Het esthetische is er niet, het verschijnt. Het zit achter de dingen die zich aandienen als onaffe verschijnselen.
Kunst heeft kennelijk een verboden zone, een gebied waar je niet in kunt en dat een herinnering oproept aan wat we te zien krijgen in de film Stalker van Tarkovsky. Deze film, die in 1979 uitkwam, gaat over de zoektocht van een wetenschapper en een schrijver, vergezeld door de gids ‘stalker’, in een ‘verboden zone’. Ze trekken met een jeep het afgesloten gebied binnen. Daar gebeuren de vreemdste dingen. Er zijn wonderlijke krachten aan het werk. Centraal in deze zone staat ‘de kamer van het verlangen’. Bij betreding van die kamer zouden alle wensen, die je doet, in vervulling gaan. Ze durven de kamer niet in te gaan en keren uiteindelijk terug.
Aan het slot van de film is de skyline van de kerncentrale van Tsernobyl te zien. Een jongetje toont wat ’telekinese’ is. Puur door mentale kracht worden glazen van een tafel geschoven. Dit soort parapsychologische experimenten werden in Rusland daadwerkelijk uitgevoerd ten tijde van de koude oorlog. Het tragische van ‘Stalker’ is dat vrijwel alle medewerkers aan de film – inclusief Tarkovski zelf – een vroege dood stierven, vanwege de giftige stoffen, waaraan ze waren blootgesteld tijdens de opnamen die plaats vonden op het terrein van een verlaten chemische fabriek. Zeven jaar na deze film – op 26 april 1986 – voltrok zich de ramp in de kerncentrale van Tsjernobyl in hetzelfde gebied waar de film werd opgenomen.
In datzelfde jaar 1986 – het jaar ook dat Tarkovsky overleed – deed Kees Vollemans in zijn essay In de schaduw van de schilderkunst enige vergaande uitspraken over een verboden zone van de esthetica, waarmee hij een bijdrage leverde aan het obscurantisme dat in de postmoderne filosofie van de jaren tachtig is komen bovendrijven. De verboden zone lag volgens Vollemans achter het oppervlak van het schilderij. Dit vlak kan op twee manieren worden beschreven; als een scherm met zijn eigen picturale ruimte, of als een tooi met een verleidelijk effect en een kwaadaardige aantrekkingskracht. Om het onderscheid tussen het ‘scherm-‘ en het ’tooi-karakter’ te verduidelijken worden metaforen aangewend die in letterlijke zin verwijzen naar eigenschappen van ruimten. De virtuele, perspectivische ruimte van het scherm vindt zijn tegenpool in de platgeslagen, topologische ruimte van de tooi.
Zo wordt ‘de tooi’ een verboden zone, waar je niet in kunt. Men kan er zeker van zijn dat daarachter zich altijd iets verbergt. Iets intrigerends, geheimzinnigs wat ongrijpbaar is en niet te vatten. De spanning in het vertoog wordt nu opgevoerd tot een ongekende hoogte. Er volgt een duistere vergelijking met de demonen van Goya, die geen projecties waren uit het koortsige brein van de schilder, maar ‘duistere verlokkingen die de muren zelf hem aanboden’. Soutine, Foutrier en Chabot worden vervolgens op één hoop gegooid, omdat zij het schilderij letterlijk als een huid hebben opgevat, waarmee tegelijk zou zijn aangetoond dat je geen metaforen gebruikt door te beweren dat het beeldvlak van de schilder niet zo maar plat is, maar ‘vol schaduwen, spelonken, raadsels en toespelingen’.
Maar wat is ‘ruimte’ in dit verband? Verwijst dit woord ‘ruimte’ nog naar iets? Of is het alleen maar een metafoor? Kan het woord ‘ruimte’ überhaupt verwijzen naar iets wat ‘buiten’ ons is? Of komt elke betekenis van dit woord voort uit een fantasma in ons brein? Alle diepzinnigheden die over een metafoor kunnen worden opgemerkt, kunnen niet weerleggen dat een metafoor een hulpconstructie blijft die in de verbeelding wordt opgebouwd om het verstand tegemoet te komen. Maar verstand en verbeelding kunnen niet straffeloos worden ontkoppeld. De ‘imaginatio’ en de ‘ratio’ – zo heeft Spinoza laten zien – zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Of – om een optische metafoor te gebruiken – verstand en verbeelding zijn twee gepolariseerde lenzen die evenwijdig afgesteld de geheimzinnige ‘schittering’ van het esthetisch effect kunnen wegnemen, waardoor alles glashelder wordt. Haaks op elkaar leveren verstand en verbeelding alleen duisternis op.
Als het waar is, dat we voor de woorden ten zeerste op onze hoede moeten zijn om niet in grote dwalingen te vervallen, dan is voor metaforen een verdubbelde waakzaamheid op zijn plaats. Het woord ‘ruimte’ is een gevaarlijk woord, omdat het weldra als metafoor gaat fungeren voor iets wat aan de controle van de ratio ontsnapt. Ook metaforen behoren tot de verbeelding, maar ze zijn niet ongrijpbaar voor het verstand. Er bestaat geen enkele verboden zone, waar het verstand niet binnen mag, ook niet op het terrein van de esthetica. Vollemans betreedt die verboden zone, maar creëert tegelijk een nieuwe, terwijl hij niet door heeft, dat daarmee het terrein van de esthetica voorgoed verlaten wordt.
Het komplot van de wereld is in duigen gevallen, maar in het probleem van Spinoza – de schijnbare onmacht van het verstand tegenover de verleidelijke macht van de verbeelding – lijkt alles te gaan samenspannen. Het obscurantisme ligt op de loer en de kunst komt opnieuw in beeld als een laatste schouwtoneel, waarbij de hele trukendoos, die eigen is aan het theater, wordt opengetrokken. Vandaag de dag is elk kunstwerk misschien niet meer dan een poging om aan een beklemmend dilemma te ontsnappen, enerzijds de constatering dat we de dingen nooit meer kunnen zien zoals ze zijn en anderzijds het besef dat we de gave verloren hebben om de dingen te zien zoals ze niet zijn.
In de slotscène van het toneelstuk Spinoza van Dimitri Frenkel Frank staat Spinoza alleen op het toneel met een vergrootglas in de hand. Berooid en gelouterd, uitgestoten door de joodse gemeenschap en de gemeente Amsterdam vanwege zijn vermeende godslasterlijke ideeën, maakt hij de balans op. Hij steekt zijn vinger tussen de bladeren van een struik en haalt er iets uit. Een lieveheersbeestje. Hij bekijkt het nauwkeurig, stelt het gerust dat het niet zal verbranden en alvorens het weg te blazen neemt hij zich voor lenzen te gaan slijpen en ook het glas in zijn hoofd te zullen scherpen tot er geen geheimen meer zijn. ‘God we sluiten een nieuw verbond’. En dan gebeurt er iets merkwaardigs. Uit een luidspreker ergens achter het toneel wordt – gehuld in de stem van Spinoza – God hoorbaar die zegt: ‘Wat stel je voor Spinoza?’.
Zo gaat dat dus niet. Dit is niet helder, laat staan evident, om van schoonheid maar te zwijgen. Het is een theatereffect. De milde filosoof Spinoza, die meer dan wie ook de betekenis kende van wat ooit de ‘amor intellectualis dei’ is genoemd, had vermoedelijk ook nooit zijn goedkeurig gehecht aan deze deus ex machina. Misschien had hij de voorkeur gegeven aan een hologram van de regenboog, dat alvorens het doek gaat vallen langzaam zichtbaar wordt in de onbestemde ruimte tussen het verlichte toneel en de duistere zaal. Helderheid is niet alleen nodig in het denken, maar vooral ook in de schemerzone de zich moet bevinden tussen de nog steeds gescheiden compartimenten van de esthetica en de ratio.