Het gedachtegoed van Louis Le Roy (1924-2012) past in een scala van nieuwe ideeën die eind jaren zestig opkwamen op het terrein van stedenbouw, planologie, landschapsarchitectuur en omgevingsvormgeving. Aan de participatie van de bewoner werd grote waarde gehecht. Het waren ideeën die in een periode dat de samenleving door velen als volledig maakbaar werd beschouwd op allerlei terreinen toepassing kregen. De gedachte aan de vrijheid van de spelende mens dook op in het Nieuwe Babylon van Constant, maar ook in het nieuwe denken over stedenbouw van Henri Lefebvre waarin de complexiteit van de stedelijke ruimte een model werd voor een nieuwe ontwikkeling. 

Maar daarnaast was het ecologisch activisme van Le Roy ook een reactie die in de jaren zestig overal in Europa in de lucht hing. Het ging om de ontvreemding van de tijd. De moloch van het systeem had de tijd gekaapt. Guy Debord introduceerde het begrip ‘spektakelmaatschappij’ in zijn boek La societé du spectacle (1967) aan de vooravond van de studentenopstand in Parijs. Daarin had Debord een heel hoofdstuk gewijd aan ‘de spectaculaire tijd’ waarbij hij spreekt over de terugkeer van de premoderne cyclische tijd als schijn, de onechte of ontvreemde tijd in de tijd van het spektakel. Dat was de eindfase van het modernisme. De lineaire tijd van vooruitgang en utopie ging rondtollen in zichzelf. Het werd de tijd van voorheen de vooruitgang.

Wat was dat modernisme in wezen geweest? En wat het van doen met ruimte en tijd? Het universele en tijdloze kararakter van het modernisme kwam tot uiting in de poging tot definitie die Siegfried Giedion had ondernomen in zijn boek Space Time and Architecture (1941). Dit boek van Giedion werd na de oorlog vele malen herdrukt. Het was de bijbel van het modernisme in de tijd van de wederopbouw. Elke herdruk werd door Giedion herschreven en van de laatste ontwikkelingen voorzien. Zo loopt de ontstaansgeschiedenis van dit boek deels parallel met de geschiedenis van het modernisme in de architectuur en stedenbouw. 

De grote breuk tussen het modernisme en het verleden werd volgens Giedion veroorzaakt door een ontwikkeling die zich kort na 1900 had aangediend. Opeens ontstond er een nieuwe opvatting over de aard van tijd en ruimte. Tijd en ruimte werden in de natuurkunde voortaan niet meer als een onscheidbare eenheid opgevat. Tegelijk werd in de psychologie de tijdloosheid van het onbewuste ontdekt. Tussen beide ontdekkingen gaapte een diepe kloof. Het was alsof men opeens in een peilloze afgrond staarde. 

De artistieke verwerking van deze nieuwe opvatting van tijd en ruimte diende zich het eerst aan in de schilderkunst. De ruimte werd perspectivisch gefragmenteerd vanuit meerdere gezichtspunten. Vervolgens werd het schilderij een concreet ding. De voorstelling – dat wil zeggen: elke illusie van ruimte – werd een taboe. De waarneembare ruimte werd opgevat als een afbakening van de menselijke geest binnen de ons omringende ‘Al-ruimte’. Men wilde de dingen niet meer zien als een vluchtige schaduw op het netvlies. Zien was immers niet zoiets als filmen of fotograferen met het oog als camera. Zien is kénnen. Het oog kan niet denken, maar het brein kan zien. 

Zo kwam er een nieuwe relatie tot stand tussen het beeld en het verbeelde. Niet de buitenkant van de dingen werd voortaan in een kunstwerk weergegeven, maar een denkbeeldig kernpunt van de dingen zelf werd door kunstenaars als vertrekpunt genomen om een nieuwe verbinding te leggen tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Tussen de oneindigheid van de mentale ruimte en de uitgestrektheid van de fysische werkelijkheid. 

Die nieuwe verbinding werd op instinctieve, maar ook op analytische wijze tot stand gebracht, respectievelijk in het expressionisme en het kubisme. Vertaald naar de architectuur had dit een aantal verstrekkende gevolgen. Zo kon een gebouw nooit meer een omhulsel zijn, waarbij de gevel met al zijn tierelantijnen de aanblik bepaalt. Het gebouw was geen ‘uit-beelding’ meer van zichzelf. Het gebouw wás zichzelf. Dat wil zeggen: ruimte … ! Een architect was voortaan dan ook een vormgever van ruimten, waarbij met zo min mogelijk middelen een zo groot mogelijke harmonie moest worden bereikt.

Op deze wijze diende men gehoor te geven aan de eisen van de moderne tijd die behoefte had aan efficiency, zakelijkheid en uniformering. ‘Het ornament,’ zo stelde architect Oud cynisch, ‘is een universeel geneesmiddel voor bouwkunstige impotentie’.  Opvallend is dat Giedion het modernisme primair ziet als een poging tot herstel. Door de snelle en ingrijpende veranderingen van de industriële revolutie was niet alleen de mens, maar ook de cultuur gedesintegreerd. Er was een breuk ontstaan tussen gevoel en verstand. Het modernisme probeerde de eenheid te herstellen die in de negentiende eeuw ver te zoeken was. 

Als je alle definities van het modernisme – zowel voor de beeldende kunst als de literatuur – overziet, dan valt op dat in steeds weer sprake is van een veranderde verhouding tussen de binnenwereld van de mens en de ruimte waarin hij zich bevindt. Of het nu gaat om de taal of om het beeld, steeds weer is er sprake van een proces van verzakelijking, objectivering en formalisering en tegelijk van een verschuiving van representatie naar presentatie. Daarmee komt een onderliggende intentie van het modernisme in beeld. In het modernisme werd gestreefd naar een zuivering van alles wat vreemd is aan het eigen domein. Dat wil zeggen, het domein van ‘tijd & taal’ mocht niet besmet worden met elementen uit het domein van ‘beeld & ruimte’, en omgekeerd. 

Daarnaast was er sprake van een crisis in de ervaring van de ruimte in alle betekenissen die het woord ‘ruimte’ kan hebben: geografisch, fysisch, metafysisch, religieus en psychologisch. In feite is het modernisme een diepgaande oriëntatiecrisis geweest die men wilde ontlopen in een vlucht vooruit. 

De menselijke ruimte ging zich anders formeren. Filosofen van diverse pluimage hebben geprobeerd om vat te krijgen op dit soort transformatieprocessen in de twintigste eeuw, die zich niet alleen in de ervaring van ruimte manifesteerden, maar evenzeer in de ervaring van tijd. Ruimte en tijd voegden zich immers aaneen tot een continuüm, zoals in de natuurkunde was ontdekt. Ruimte en tijd waren perspectivisch geworden en hadden hun vertrouwde status verloren als vaststaand stramien voor de werkelijkheid. 

De ervaring van een steeds wisselende stroom verdrong het besef van een duurzame uitgestrektheid. Maar daarmee kwam ook een tweesprong in beeld. Je kunt het vluchtige willen bestendigen in een essentie, dat wil zeggen: stilzetten in de tijd. Of je kunt je er totaal aan overgeven. In dat geval gaat de tijd met alles aan de haal, ook met de waarheid en in laatste instantie zelfs met de moraal. Of zoals Nietzsche zei: ‘Niets is waar, alles is geoorloofd.’ 

Hoe kun je een eeuwige waarheid vasthouden, terwijl je je moet verstaan met de moderne tijd, waarin de waarheid juist op drift was geraakt in de maalstroom van de veranderingen? De eeuwige waarheid was niet alleen een historische, maar ook een perspectivische waarheid geworden. Er lag een vicieuze cirkel aan de basis van dit basale probleem. Zelfs als de aard van de waarheid eeuwig is, dan heeft die laatste waarheid altijd nog een perspectief. Maar omgekeerd, als de aard van de waarheid perspectivisch is, dan heeft ook die perspectivische waarheid een eeuwigheidswaarde op dat ene unieke moment in de tijd waarop dit perspectivische standpunt wordt ingenomen. Zo bezien was Die ewige Jetztzeit van het modernisme een seculiere variant van het nunc stans uit de tijd van de middeleeuwse scholastiek.

Hoe konden zowel de overgave aan de stroom van veranderingen als het streven naar essentie en stilstand behoren tot hetzelfde modernisme? Anders gezegd, hoe kun je uiteenlopende moderne kunstenaars als Piet Mondriaan, Theo van Doesburg, Marcel Duchamp en Pablo Picasso een plaats geven in de stroom van het modernisme? De abstracte kunst had zijn wortels in het platonisch essentie-denken en was schatplichtig aan de illusie van het symbolisme dat er universele ideeën aan de werkelijkheid ten grondslag liggen. Maar daarnaast ontstond vrijwel tegelijkertijd de radicale en vormeloze anti-kunst van Dada en Duchamp. De drang naar bestendiging en het verlangen naar het vluchtige lagen op het terrein van de beeldende kunst vaak heel dicht bij elkaar. Soms kwamen die twee intenties zelfs in één persoon samen, zoals in het geval van Theo van Doesburg, die zowel in de Dada-beweging als bij De Stijl een hoofdrol speelde. 

In het modernisme ging het erom de ondeugdelijkheid van de taal aan te tonen in een roman, zoals Schönberg de ondeugdelijkheid van de tonaliteit in de muziek aan de dag legde en Kandinsky de ondeugdelijkheid van de figuratie in de schilderkunst. In alle disciplines van de kunst was men op zoek naar een nieuwe ‘taal zonder eigenschappen’, een eerlijke en zuivere taal die universeel was en tegelijk ontsmet van het inauthentieke, overbodige, versierende en oppervlakkige. 

De roman Der Mann ohne Eigenschaften van Musil wordt vaak gezien als een klassieker van het modernisme. Het epitheton ‘zonder eigenschappen’ is niet zozeer cynisch bedoeld als de karikatuur van ‘de moderne mens’ die losgeslagen van de traditie geen kraak of smaak in zijn karakter meer heeft, maar staat voor iemand die zich juist niét wil conformeren aan de clichés en de holle frases van de negentiende-eeuwse burgerij van de Hongaars-Oostenrijkse dubbelmonarchie. Dat was de oude wereld die duizend verklaringen opleverde, maar waarvan geen verklaring meer deugdelijk was. ‘De man zonder eigenschappen’ wilde juist niet meelopen met al die lieden die de waan van de dag vertolkten, die leuterden met hun meninkjes en hun ideetjes en weldra achter vaandels aan zouden lopen. 

Wie de disciplines van woord en beeld in één ontwikkelingsschema wil samenbrengen stuit al gauw op ongerijmdheden. Tussen Musil en Duchamp zijn meer overeenkomsten aan te wijzen dan tussen Joyce en Mondriaan. De ‘geïnvolveerde onverschilligheid’ van Duchamp is ook terug te vinden in Musils Der Mann ohne Eigenschaften. De rusteloze drang naar vernieuwing en experiment in de kunst had een wetenschappelijke parallel, maar was tegelijk ook doelloos, onverschillig, ironisch en subversief. ‘De wereld is een schipbreuk,’ zei Duchamp, ‘en wij moeten als drenkelingen het vege lijf zien te redden.’ 

Ieder voor zich en geen God voor ons allen. Dat is de pessimistische ondertoon van het modernisme in het interbellum, een wijze van denken die – naast alle utopische vergezichten en ondergangsvisioenen – er vooral op uit was het zicht te behouden op het meest nabije, om niet aan een vloedgolf van duistere ideologieën van links en rechts ten onder te gaan. ‘De moderne tijd komt nooit in haar eentje het toneel op. Altijd is ze vergezeld door een schaduw, de gestalte van het verleden,’ zo heeft Lolle Nauta beweerd.

Onze toekomst ligt in het verleden verankerd, maar dat wil niet zeggen dat het heden op slot zit. Tussen de kritiekloze overgave aan de hedendaagse belevingscultuur en het krampachtig cultiveren van de eigen identiteit die in taal, historie en volksaard verankerd zou liggen, opent zich een smalle weg die echter niet onbegaanbaar is. In een wereld die steeds meer versplintert, werd het modernisme uiteindelijk een koortsdroom uit een ver verleden, toen er nog zoiets hoopvols bestond als ‘de toekomst’. Maar bij het definitieve afscheid wordt de koortsige polsslag van die tijd opeens weer hoorbaar in het heden. Het modernisme kan – zoals Giedion heeft beweerd – dan eensklaps ontwaken, tenminste als wij beginnen door deze dingen geabsorbeerd te worden.