‘Wie was die architect uit Friesland die in 1958 Rijksbouwmeester werd? Wat waren zijn ideeën over architectuur en 
stedenbouw? En waarom is er tot nu toe zo weinig aandacht 
aan zijn enorm brede oeuvre besteed? Deze en andere vragen kwamen boven bij bouwhistorisch ond
erzoek van het ‘Slaakhuys’ in Rotterdam, dat oorspronkelijk 
was gebouwd voor de drukkerij en het kantoor van dagblad 
Het Vrije Volk in het herrezen Kralingen. Inmiddels behoort 
dit, samen met nog vier andere werken van ir. J.J.M. Vegter, 
tot de ‘Top 100’ die toenmalig minister Plasterk in 2007 als eerste reeks monumenten uit de wederopbouwperiode heeft 
aangewezen voor wettelijk bescherming. Toch bleef het ons verbazen dat een goed overzicht van het 
veelzijdig werk van de eerste Rijksbouwmeester ‘nieuwe stijl’ 
ontbrak.

Aldus begint de tekst van Suzanne Fischer en Marieke Kuipers in het boekje over de architect ir. J.J.M. (Jo) Vegter. Het is een nieuwsgierig makende opmaat voor een kleine, maar mooi verzorgde publicatie, die begeleid werd door een tentoonstelling die in 2015 te zien was in Tresoar in Leeuwarden. Met zo’n vraag verwacht je een antwoord, maar nadat ik het boekje gelezen had, wist ik nog steeds niet waarom er tot dan toe zo weinig serieuze aandacht aan deze architect is besteed. Ik heb in mijn boekenkast dikke monografieën staan over twee beroemde architecten die Friesland heeft voortgebracht – Abe Bonenma en Gunnar Daan – beide uitgegeven door Uitgeverij Nai 010 in Rotterdam. Maar aan Jo Vegter is nooit een dergelijk boek gewijd. Hij is uit beeld geraakt. Uit de canon gevallen, kun je bijna zeggen. Ik heb het nog even nagekeken in het handboek van Giovanni Fanneli, Moderne architectuur in Nederland, 1900- 1940 (1978) en zelfs daarin wordt de naam Jo Vegter al vier keer genoemd, terwijl zijn belangrijkste werk toch dateert uit de periode ná de oorlog, de tijd van de wederopbouw.

Als kind al leerde ik het werk van Jo Vegter kennen, al wist ik toen nog niet dat hij het was die dat fraaie Provinciehuis van Arnhem had ontworpen. In 1958 reisde ik als kind voor het eerst alleen van Amsterdam naar Huissen, een plaatsje onder Arnhem waar drie ongetrouwde tantes van mij woonden. In de bus rijdend naar de Rijnbrug zag ik rechts het nieuwe Provinciehuis liggen en ik verbaasde me over de architectuur, waarin oud en nieuw op zo’n gewaagde manier waren samengebracht. Dit gebouw, dat in 1954 gereed kwam, is misschien wel het mooiste werk van Jo Vegter. In het boekje staat een prachtige foto die tijdens de bouw is genomen. Een bouwvakker kijkt vanuit het betonnen geraamte naar de Rijnbrug. De foto straalt vooral leegte uit. ‘De moderne leegte’, zoals Camiel van Winkel dat in zijn gelijknamige boek heeft genoemd. Het is de sfeer van de wederopbouw, en ook nog op een historische plek, met uitzicht op de brug die in het laatste oorlogsjaar een brug te ver was geweest. Dit gebouw van Vegter zou je het symbool bij uitstek kunnen noemen van het herrijzend Nederland, met bovendien een prachtig samengaan van architectuur en monumentale kunst.

Beton en kunst vonden elkaar in die eerste jaren na de oorlog. De naoorlogse geometrisch-abstracte en neo-constructivistische kunst voelde zich thuis in deze koele sferen van woonblokken met gaanderijen. Sterker nog, ze is eruit voortgekomen. De nieuwe opvattingen over monumentale kunst ontstonden feitelijk op het eerste naoorlogse CIAM-congres in 1947 van de internationale functionalistische architectuur. Door Giedion en Arp was daar een vragenlijst opgesteld over de betekenis van de beeldende kunst voor de architectonische expressie. Er werd gepleit voor een nieuwe monumentale kunst en interdisciplinaire samenwerking, waarbij architectuur, stedenbouw, landschapsarchitectuur en beeldhouwkunst binnen één gemeenschappelijk kader werden geplaatst.

De nieuwe vraag naar moderne monumentale kunst kwam voort uit een sociaal geïnspireerde behoefte aan een stedelijke leefomgeving die meer prikkels zou bieden voor een rijkere ervaring. De taal van de abstractie werd ingezet in de strijd voor een betere wereld, zoals eerder ook Mondriaan ervoor had gepleit om ‘het tragische aanzien’ te vernietigen van het huis, de straat en de stad. ‘Vreugde, morele en fysieke vreugde,’ zo stelde hij letterlijk, ‘zal zich verspreiden door deze oppositie van verhouding, maat en kleur.’ En Mondriaan zou Mondriaan niet zijn als hij deze gedachtelijn niet tot het uiterste zou doortrekken. ‘Met een beetje goede wil moet het niet onmogelijk zijn een aards paradijs te scheppen.’ Dit soort hemelbestormende ideeën kreeg na de oorlog een meer aardse vertaling in de monumentale kunst. De hooggespannen idealen van weleer werden vertaald naar de nieuwe tijd van de naoorlogse functionele architectuur. Utopie werd praktijk. Idealen werden getoetst aan wetten en praktische bezwaren.

Jo Vegter hoorde bij een andere tijd. Het was de tijd waarin de moderne kunst nog iets verhevens vertegenwoordigde. De elite stelde zich ten doel om het volk op te voeden met kunst. Volksverheffing en kunstspreiding waren de idealen van het modernisme, die in de wederopbouw in praktijk werden gebracht. Het waren idealen die werden uitgedragen door een elite die het voortouw nam op weg naar een betere wereld die gloorde aan de horizon. Kom daar nog eens om. Jo Vegter had meerdere maatschappelijke functies. Hij zat in allerlei besturen en zo was hij ook – wat onvermeld blijft in het boek – jarenlang voorzitter van de Maatschappij ter bevordering van Schilder en Tekenkunst, een club van Leeuwarder notabelen die belangwekkende tentoonstellingen van moderne kunst organiseerde in Het Princessehof.

Ik kan me nog goed herinneren dat ik in de kerstvakantie van 1964 in Leeuwarden een prachtige tentoonstelling zag van meesterwerken van het Duitse expressionisme. Die tentoonstelling werd georganiseerd door de Maatschappij ter Bevordering van Schilder en Tekenkunst en heeft – zo las ik laatst – slechts 1600 gulden gekost. Destijds een stevig bedrag, maar toch. Tegenwoordig zou zo’n tentoonstelling in Leeuwarden ondenkbaar zijn, alleen al door een vermogen aan verzekeringspremies.

Op 26 maart 1960 nam Jo Vegter deel aan een discussie in Kunstzaal Van Hulsen aan de Nieuwestad in Leeuwarden. Er was grafiek te zien uit Joegoslavië. De opening werd verricht door Charles Wentinck, destijds een landelijke autoriteit op het gebied van de beeldende kunst. Ook de schilder Cor Reisma nam deel aan die discussie, alsook de dirigent Alfred Salten. In die hoogtijdagen van het modernisme was het heel gebruikelijk dat exponenten van verschillende kunstdisciplines met elkaar een gesprek aangingen. Iedereen stond immers voor dezelfde zaak.

Jo Vegter was twee jaar daarvoor benoemd tot Rijksbouwmeester en had zojuist zijn postkantoor in Sneek gerealiseerd, een modern en functioneel gebouw dat onlangs is afgebroken om plaats te maken voor dat foeilelijke theater van Alberts en Van Huut. Maar ook de Ichtuskerk in Sneek was net voltooid, een kerkgebouw dat in 2007 leeg kwam te staan en onlangs een nieuwe bestemming heeft gekregen. (zie: hier). Maar dat alles lag in 1960 nog ver in het verschiet. De sfeer, die toen het gesprek in Kunstzaal van Hulsen bepaalde, lijkt vandaag de dag heel ver weg.

En toch, of misschien wel juist daardoor, staat de utopisch gezinde wederopbouwgedachte tegenwoordig weer volop in de belangstelling. Onlangs verscheen een paar prachtige boeken, zoals: Atlas van de wederopbouw in Nederland 1940-1965. Ontwerpen aan stad en land (2013), geschreven door Anita Blom, met mooie kaarten en afbeeldingen van nieuwbouwwijken en grote planologische projecten. Nederland ging op de schop na de oorlog en er werden hele buitenwijken uit de grond gestampt. Toch zul je voorbeelden uit Friesland niet of nauwelijks vinden in deze Atlas. Er wordt alleen aandacht besteed aan de herindeling van een weidegebied ten zuiden van Heerenveen, alsof er in Friesland niet gebouwd werd in de wederopbouwperiode.

Maar het moet gezegd, veel is ook verdwenen inmiddels. Zelfs het Bilgaard van Van den Broek en Bakema is niet meer wat het geweest is. En ook van Jo Vegter zijn heel wat gebouwen inmiddels al weer afgebroken. Vooral in de stad Groningen heeft wat dat betreft een kaalslag plaatsgevonden. Ik hou mijn hart vast wat er straks met het Belastinggebouw van Piet Zanstra in Leeuwarden gaat gebeuren. Samen met de bronzen sculptuur van Hein Kocken is dit een typerend voorbeeld van de naoorlogse, moderne architectuur. De Belastingdienst is er uit. Het gebouw heeft weliswaar een gemeentelijke monumentenstatus, maar als er geen nieuwe bestemming komt, vrees ik het ergste.

Ook in het boek Kunst van de wederopbouw, Nederland 1940-1965, experiment in opdracht (2013) komen geen voorbeelden uit Friesland voor. Ook mijn eigen publicatie, Reizen door de tijd, publieke kunst in Friesland 1945-2005 (2005) , wordt niet in de literatuurlijst genoemd. Het lijkt of ze in Rotterdam een blinde vlek hebben voor de wederopbouwperiode in Friesland. Door de tentoonstelling- met kleine publicatie – die in 2015 in Tresoar was te zien, werd dit enigszins recht gezet. 

Blijft natuurlijk de vraag waarom het werk van Jo Vegter in de vergetelheid raakte. Ik denk dat dit alles te maken heeft met de generatie waartoe hij behoorde. Jo Vegter werd geboren in 1906, kreeg zijn opleiding in Delft en begon zijn carrière als architect in de traditionalistische stijl van de Delftse School. Het waren vooral de artistieke ideeën van Granpré Molière (1883- 1972)die hem aanvankelijk beïnvloed hebben. De idee bijvoorbeeld dat er geestelijke waarden zijn die in de architectuur tot uitdrukking moeten komen, een gedachte die zich uit in respect voor de traditie en de geschiedenis van de bouwkunst. Het moderne moet omarmd worden, maar heeft ook zijn beperkingen. Elke vooruitgang is in wezen een herstel, zo beweerde Granpré Molière. Vooruitgang is onontkoombaar, maar de vraag is: hoe ga je daarmee om? De moderne mens is immers veroordeeld tot het noodlot van de vooruitgang die met al zijn technische verworvenheden hem tot het waanidee brengt te kunnen leven in een ‘onafgebroken Sint-Nicolaasavond’.

Granpré Molière wilde terug naar de bron. In wezen had hij een platonische opvatting over kunst en architectuur, waarbij hij zijn inspiratie putte uit de neo-thomistische interpretatie van het klassieke denken van Plato. De mens wordt gedreven door een tweevoudige Eros, een geestelijke en een materiële, en in die zin gaat de kunst aan de rede vooraf. De mens moet zijn geestelijke Eros volgen en opgaan in het doel dat de natuur hem stelt. Zo ontstaat de kunst als een voortdurende wisselwerking tussen het geestelijke en het materiële, waarbij de geest als bij een weefgetouw de materie voortdurend doordringt zoals de ‘schering’ dat doet bij de ‘inslag’. Een kunstenaar dient te luisteren naar zijn intuïtie, vervolgens aandacht te hebben voor de traditie, om zo de eeuwige waarden die in de natuur verborgen liggen een nieuwe vorm te kunnen geven.

Granpré Molière kantte zich fel tegen de moderne opvattingen over vrijheid en experiment. Dat was geen echte vrijheid, maar eerder een tragische drang naar ongebondenheid. De ware vrijheid is nooit ongebonden, maar zoekt altijd de weerstand van de gebondenheid. ‘Ama et fac quod vis,’ schreef Augustinus. ‘Heb lief en doe wat je wilt.’ Dat was geen oproep geweest om bandeloos in volledige vrijheid er op los te leven, maar om de liefde als richtsnoer te nemen voor al je doen en laten, zodat echte vrijheid kan ontstaan in de gebondenheid van de Eros.

Granpré Molière stond ook uiterst sceptisch tegenover de gedachte van de ‘aardse modernisten’ dat het mogelijk zou zijn om een paradijs op aarde te kunnen realiseren. De ware utopie heeft niets met de materie van doen. Een modern messiaans rijk was een illusie van de homo economicus. Wijsheid, dat was wat de moderne mens volgens Granpré Molière nodig had in ‘deze bezeten wereld’, zoals Huizinga schreef. Die wijsheid uitte zich in een geestelijke visie, niet alleen op het bouwen, maar ook op het wonen. ‘De wijsheid bouwt zich een huis’, zei Granpré Molière, waarbij hij de woorden van Heidegger in gedachten had: ‘Die sprache ist das Haus des Seins.’

Het woonhuis is geen ‘zaak’, laat staan een ‘machine’, zoals Le Corbusier had beweerd, maar een ruimte waar de mens ‘herbergzaamheid’ kon vinden niet alleen voor zijn materiële, maar ook voor zijn geestelijke behoeften. Iedere entree van een huis moest dan ook iets van een erepoort hebben. Een bouwwerk was net als een kunstwerk ‘een analogon van de ziel’. En juist die kwaliteit leek in de moderne tijd – met al zijn technische innovaties – vergeten te worden. ‘Het ligt in de lijn van het moderne om het accidentele voor de substantie aan te zien’, zo schreef Granpré Molière. ‘De machine kan de hand vervangen, maar niet het scheppende brein.’

Waren dit soort idee nu modern of antimodern? Ze waren het allebei, maar daarom niet minder modern. Je zou zelfs kunnen stellen dat Granpré Molière een ‘ultramodernist’ was. Hoe dan ook, in navolging van Siep Stuurman, die het begrip ‘antimoderne moderniseerders’ introduceerde, is er in de laatste decennia meer aandacht gekomen voor de religieuze geïnspireerde tegenbewegingen op het seculariserend effect van de modernisering.

De gedachte dat modernisering zich voltrekt volgens een autonoom, lineair en wetmatig proces (‘de moderniseringsthese’) lijkt dus zijn tijd te hebben gehad, zeker in de postmoderne fase die na het tijdvak van de ‘vooruitgang’ en de grote verhalen’ is ingetreden. De antimoderne tegenbewegingen, zo werd voorheen beweerd, waren eigenlijk achterhoedegevechten die er niet werkelijk toe deden. Maar ook deze bewegingen hebben met name in het interbellum wel degelijk een bijdrage geleverd aan het ontstaan van de moderniteit, al was het maar omdat religie en spiritualiteit intrinsieke bestanddelen vormen van elk cultureel systeem, dus ook van het modernisme.

Na de oorlog veranderde het geestelijke klimaat op de TH in Delft. Granpré Molière ging in 1953 met emeritaat en werd opgevolgd door Van Eesteren, die in de jaren lid was geweest van De Stijl en al voor de oorlog een stedenbouwkundig ontwerp had getekend voor de westelijke tuinsteden in Amsterdam, zoals Slotervaart, Osdorp en Geuzenveld. Na de oorlog bekeerde ook Jo Vegter zich tot een radicaal modernist en dat bleef hij tot het bittere eind. Zelfs een van zijn grootste opdrachten – het ministerie van Financiën in Den Haag – dat in 1975 werd opgeleverd ademde nog steeds de sfeer van maakbaarheid en modernisme.

Maar de tijdgeest was toen al radicaal gekanteld. Maakbaarheid en uniformiteit hadden als adagium plaatsgemaakt voor herbergzaamheid en complexiteit. Die omslag heeft Jo Vegter niet meer kunnen maken. Hij bleef een gestaalde modernist, in tegenstelling tot Abe Bonnema, die bijna twee decennia later geboren was, in 1924, het vooroorlogse traditionalisme niet bewust had meegemaakt, er zich dus ook niet vanaf keerde, en die begin jaren zeventig plotseling van stijl wisselde alsof hij een jas uittrok. Bonnema waaide met alle winden mee, zo werd wel beweerd. Hij was kameleontisch. Jo Vegter bleef het geloof in zijn principes trouw. Hij geloofde echt in het modernisme. Zo sterk zelfs dat hij uiteindelijk bijna vergeten werd.