Stel dat er een denkbeeldig museum bestaat, het museum van de eeuwige schoonheid. Je zou dit imaginaire gebouw het collectief esthetisch geheugen van de mensheid kunnen noemen. Deze ruimte heeft het uiterlijk van een klassiek pantheon. Onder het fronton aan de voorzijde is een spreuk van Pico della Mirandola gebeiteld. Binnen loopt Shakespeare rond als een suppoost met gepunte schoenen. Goethe serveert koffie met gebak in Café Eckermann. Op gezette tijden worden er diapresentaties gehouden door André Malraux, en Ernst Gombrich geeft er wel eens een lezing over eeuwige schoonheid. Er is een bibliotheek, een concertzaal, een galerij met honderd beeldhouwwerken en aan de ronde wand hangen panelen met olieverf erop. Dat zijn de meesterwerken van de schilderkunst die evengoed als strijkplank kunnen dienen, zoals Duchamp ooit heeft beweerd. Want hoe verheven en tijdloos de sfeer er ook mag zijn, kunst blijft een illusie en ook het pantheon van de eeuwige schoonheid is een constructie van de geest. Deze denkbeeldige kunsttempel kent geen directeur en ook geen God. 

Alleen Hegel zou misschien nog passen in het profiel van de conservatorfunctie. Het pantheon van de eeuwige schoonheid is in feite het museum van de humaniteit. Boze tongen mogen dan beweren dat de grote verhalen van Renaissance en Verlichting uit de wereld zijn verdwenen, het museum van de humaniteit is nog lang niet failliet. Sterker nog, naarmate de geschiedenis als een proces van vooruitgang steeds meer uit zicht verdwijnt, wordt de behoefte aan een ultieme eregalerij van de kunst alleen maar groter. We beleven de tijd van de canon, van het museum van de eeuwige schoonheid. De vraag is natuurlijk welke meesterwerken daar dan te zien mogen zijn. De Venus van Milo maakt een gedegen kans, de Mona Lisa van Da Vinci, de David van Michelangelo en ongetwijfeld een schilderij van Titiaan. Wat dat laatste betreft heb ik zelf een duidelijke voorkeur.

Een van de beroemdste werken van Titiaan is de naakte Danaë die bezocht wordt door de oppergod Zeus in de gedaante van gouden regen. Het schilderij was in zijn tijd zo succesvol dat de schilder er verschillende versies van maakte. Zo is er een te zien in het Prado van Madrid, in de Hermitage in Sint Petersburg, in het Kunsthistorisch Museum in Wenen en in het Museo di Capodimonte in Napels. Elke versie laat kleine verschillen zien. Bij de een is Danae geheel naakt, bij de ander heeft ze een laken over haar opgetrokken been. In Madrid en Sint Petersburg is er rechts van Danaë een dienstmaagd te zien, die de gouden regen, waarin Zeus zich heeft vermomd om Danaë te verleiden, opvangt in haar schort. Maar in Napels is deze dienstmaagd vervangen door een gevleugelde cupido. 

In Wenen is geen enkele figuur te zien op de rechterzijde van het schilderij dat hier zelfs geheel lijkt te zijn afgezaagd. Maar in alle vier interpretaties van dit thema ligt Danaë loom achterover op bed. Ze heeft haar rechterbeen opgetrokken in een bevallige houding die Titiaan – zo beweren althans de kenners – eerder gezien moet hebben op een plafondschildering van Primaticcio in Fontainebleau. Deze Danaë is geen kille, mythische vrouwenfiguur, maar een vrouw van vlees en bloed. Sterker nog, ze lijkt wel een wulpse lichtekooi die de schilder uit de rosse buurt van Venetië heeft weggeplukt, om hier als actrice een rol te spelen in een oud verhaal. De gedachte daaraan wordt nog eens versterkt, doordat de gouden regen, die op het lichaam van Danaë neerdaalt, onderbroken wordt door gouden munten. Het is alsof de schilder suggereert, dat zelfs Zeus diep in de beurs heeft moeten tasten, alvorens Danaë haar liefdesdiensten aan hem beschikbaar stelde.

De Griekse oppergod, die volgens het klassieke verhaal van Ovidius op het punt staat Danaë te bevruchten, had zichzelf in een wolk van gouden regen veranderd, om zo wat makkelijker door het tralievenster van de toren, waar Danaë zat opgesloten, naar binnen te kunnen dringen.Zeus had al tijden droog gestaan, daar boven op de Olympus. Hij moest nodig weer eens vogelen met een vrouw van vlees en bloed. It fleis leaver as de bonken, zoals de Friezen zeggen. Het verhaal van deze aardse vrijage met de dampige hemelbewoner heeft een wonderlijk verloop. Er wordt een zoon uit geboren, Perseus, een mensenzoon van de oppergod. 

Voorwaar geen alledaagse gebeurtenis die in het ondermaanse dan ook niet onopgemerkt kon blijven. Zodra de koning, die Danaë had opgesloten om te voorkomen dat ze een kind zou krijgen, van het bestaan van een kleinzoon lucht kreeg, liet hij Perseus en zijn moeder in een houten kist opsluiten, die vervolgens in zee geworpen werd. Maar de houten kist zonk niet en dreef naar het eiland Seriphos, waar de twee werden bevrijd door een vriendelijke visser. Het verhaal van Danaë met de gouden regen is een mythe met meerdere betekenislagen. Zelfs het christendom kon er mee uit de voeten. Deze platonische copulatie van Zeus met een aardse courtisane werd immers gezien als een prefiguratie van de onbevlekte ontvangenis van de Maagd Maria, waarmee Danaë de verpersoonlijking bij uitstek werd van de vrouwelijke kuisheid.

Toch roept de schilderkunstige interpretatie van Titiaan allesbehalve de gedachte aan een vrome kuisheid op. Integendeel, de schilder heeft dit klassieke tafereel aangegrepen om er een uiterst erotische, en daarmee heidense voorstelling van te maken. Zo bracht hij voor het eerst een synthese tot stand tussen christendom en heidendom. Zeus in de gedaante van gouden regen was in feite de Heilige Geest geweest, vermomd als de engel Gabriël. Danaë op haar beurt was niet alleen de aardse hoer van de oppergod, maar ook een Madonna avant la lettre. 

De tijdgenoten van Titiaan waren verzot op deze vondst en daarna volgde een stoet van bewonderaars die zich door de eeuwen heen door het sensuele tizianismo van dit dubbelzinnige tafereel zou laten inspireren: Tintoretto, Veronese, Rembrandt, Poussin, Van Dijck, Rubens, Delacroix, Goya, Renoir, Manet, en Klimt. Zij waren allen in meerdere of mindere mate schatplichtig aan Titiaans wellustige Danaë die tegelijk een Heilige Maagd was. Het waren voornamelijk schilders, geen beeldhouwers die zich aan dit spannende thema waagden. Wat wil je ook? Hoe breng je als beeldhouwer in hemelsnaam het thema ‘Zeus vermomd als gouden regen’ in marmer of steen in beeld, om van die vallende munten maar te zwijgen.

Het bijzondere van Titiaan was dat hij als schilder zich volledig leek te richten op de zichtbare werkelijkheid met al zijn verleidelijke illusies en niet zozeer op de ideeën of de constructies die daaraan ten grondslag lagen. Hij was ook meer een ‘ziener’ dan een ‘bouwer’.  Zijn schildertalent was sensitief, niet constructief. Titiaan werd ook vooral beroemd door zijn uitzonderlijke vermogen om licht en kleur zodanig weer te geven dat ze geheel los leken te komen van materiële eigenschappen van verf en doek. De wolk van gouden regen, waarin Zeus zich had vermomd, was dan ook bij uitstek een proeve van zijn virtuoze talent, dat echter ook zijn zwakke plekken kende, zelfs in de ogen van zijn tijdgenoten.

Titiaan was een colorist, die minder aandacht had voor de lijn, de contour, de anatomie, kortom het disegno.  Van oudsher zijn er twee soorten kunstenaars: de ‘zieners’ zoals Titiaan en de ‘bouwers’ zoals Michelangelo; beide soorten hebben een specifiek geaarde gave om de werkelijkheid weer te geven in een kunstwerk.  De ‘zieners’ gaan uit van de vluchtige visuele waarneming en geven hun indrukken zo direct mogelijke weer. De ‘bouwers’ daarentegen gaan eerst de belangrijke zaken in de structuur van het object doorgronden en van daaruit het geziene weergeven. Bij de meeste kunstenaars komen die gaven voor in een bepaalde balans, maar je hebt ook uitgesproken ‘zieners’ of ‘bouwers’. Met deze elementaire tweedeling voor ogen ligt het voor de hand om Gerrit Offringa in eerste instantie als een ‘bouwer’ te bestempelen. Zijn beelden hebben duidelijk een geconstrueerd karakter. Hij bouwt ze op uit verschillende, vaak zeer uiteenlopende materialen. Soms is het de combinatie van materialen, die het meest in het oog springt, dan weer de samenstelling van een beeld uit verschillende organische of anorganische beeldelementen. De constructie die zo ontstaat, kan iets vervreemdends hebben of iets poëtisch, soms zelfs iets surrealistisch. 

Ik zag de Danaë van Titiaan in 1990 op een tentoonstelling in het Palazzo Ducale in Venetië en het maakte diepe indruk op mij. Het was de versie uit Napels met het laken over het been. Jarenlang heeft een grote poster van dit schilderij bij mij thuis aan de muur gehangen en altijd verbaasde ik me weer, niet alleen over de fraaie rondingen van het geschilderde vrouwenlichaam, maar ook over die geheimzinnige gouden regen, die oplicht tussen het chiaroscuro en als ‘geld van de zon’ neerdaalt op de blanke huid van Danaë.  Misschien wel voor het eerst in de kunstgeschiedenis is hier de immateriële verschijning van Zeus in een beeldhouwwerk tastbaar geworden.In de tijd van Titiaan was de schilderkunst niet alleen superieur aan de beeldhouwkunst, maar zelfs aan de literatuur en de poëzie. In tegenstelling tot de beeldhouwer werd de schilder niet belemmerd door de wet van de zwaartekracht. De schilder kon het wonder van de natuur evenaren, terwijl de schrijver zich bijna moest verontschuldigen, omdat het meest wezenlijke van wat hij ziet, hem in de taal lijkt te ontglippen. Toch probeert hij het, bijna tegen beter weten in, door de schilderkunst letterlijk als voorbeeld te nemen en na te volgen. De schrijver Aretino, die bevriend was met Titiaan, correspondeerde met hem, waarbij de vergelijking tussen de beeldende kunsten en de literatuur nog al eens aan de orde kwam. Wat kan een schrijver niet, wat een schilder wel kan? 

Wat hebben beiden gemeen? Waarin verschillen ze van elkaar? Als schrijver was Aretino gefascineerd door de schilderkunst en hij schreef over het schrijven in de metaforen van het schilderen. Zowel een schilder als een schrijver staat voor het probleem van de mimesis, de nabootsing van de natuur. Zoals de klassieke dichter Horatius dat ooit had voorgeschreven Ut pictura poesis. Gedichten moeten als schilderijen zijn. Met andere woorden, de schrijver moet beelden oproepen zoals ook schilders dat doen, beelden die beklijven en die op je netvlies blijven hangen. Schilders werden geacht het vermogen te hebben om de veranderlijkheid van de natuur samen te vatten in één uniek beeld, waarin de harmonieuze relatie tussen universum en mens – macrokosmos en microkosmos – tot uiting kwam. Het geschilderde beeld was dus niet zomaar een afbeelding van de werkelijkheid, maar ook een transformatie door de verbeelding die vanuit de waarneming in het innerlijk, dat wil zeggen, in de ziel van de kunstenaar tot stand kwam. Een schilder schilderde een beeld van de werkelijkheid, dat geïmpregneerd werd door zijn ziel die intrinsiek met de natuur als geheel verbonden was.

De kunstenaar schilderde dus niet alleen wat zijn ogen zagen, maar ook vanuit een innerlijk voorstellingsvermogen, waarin zowel de imaginatio de (fantasie), alsook de memoria (het geheugen) een belangrijke bijdrage leverden. De verbeelding reikte verder dan de grens van het geheugen zoals wij dat kennen, omdat de ziel van de kunstenaar al voor zijn geboorte ‘de zeven hemelsferen’ had doorkruist. Inspiratie was in wezen een proces van kosmische herinnering. De mimesis was niet alleen een weerspiegeling van het ‘buiten’ in het ‘binnen’, maar evenzeer een herinnering aan een universele harmonie die in het innerlijk weerklinkt bij het zien en het verbeelden van de werkelijkheid.

 De schilder wedijverde met de natuur, maar omgekeerd was de natuur ook een soort kunstenaar in het kwadraat. De natuur was niet iets buiten het oog dat je klinisch bekijkt als met een camera. De natuur was een voortdurend proces van worden en veranderen van al het bestaande – binnen en buiten de mens – dus ook van de schilder zelf die intrinsiek verbonden was met alles wat hij zag. Niet voor niets werd de natuur in de tijd van Titiaan aangeduid als de ‘meester der meesters’. Men sprak zelfs over de ‘hand van de natuur’, alsof er een goddelijke schilder zou zijn, een soort ‘naturende natuur’ die de voortdurende wisselingen in de Venetiaanse atmosfeer, in een voortgaand scheppingsproces in de tijd, op een gigantisch schildersdoek tevoorschijn kon toveren.

De gedachten van Aretino en Titiaan over de kunst passen in een premodern wereldbeeld. Kunst kwam  voort uit de ziel en niet vanuit het reproduceren van een beeld. Dat mag dan een mooie gedachte zijn, hij staat haaks op ons huidige moderne wereldbeeld, waarin er helemaal niet meer zoiets als een ‘ziel’ bestaat. We leven immers in een tijd van het materialistische paradigma, waarin het bewustzijn niet meer is dan een vluchtig fenomeen binnen de uiterst complexe elektrochemische structuur in het organisch weefsel van hersencellen. Die tweedeling tussen geest en materie is in de eeuw na Titiaan ontstaan. Alleen de alchemisten konden zich aanvankelijk niet losmaken van de twee-eenheid van geest en materie en zo ontstond hun onontwarbare santenkraam van chemische processen en spirituele transformaties Maar de eeuwen van de Verlichting met zijn nieuwe impulsen voor wetenschap en techniek hebben de ziel langzaam uit zicht doen verdwijnen. 

Zonder materieel substraat werden begrippen als ‘geest’ en ‘ziel’ ondenkbaar. ‘Ohne Phosphor keine Gedanke,’ zo luidde de materialistische mantra van de Nederlandse fysioloog Jacob Moleschott, de grondlegger van de moderne geneeskunde. ‘Der Mensch ist was er iszt’. Maar dat was ook het doembeeld waartegen de romantici zich hardnekkig bleven verzetten. Zij bleven geloven in een geestelijk fluïdum, een élan vital, een synthese tussen materie, ziel en mysterie. Dat was ook de drijfveer van schrijvers en kunstenaars als Couperus en Pier Pander. Zij bleven dromen van een stof waar dromen van gemaakt zijn. Dat soort gedachten waren ook nog altijd te vinden in de verhalen, die in de mythologie en de religie bewaard zijn gebleven. Na de Romantiek werd de kunst in feite het domein van het ‘alsof’. Alsof de oppergod Zeus nog altijd naar believen van gedaante kan veranderen, switchend tussen geest en materie. 

Wat is de mens? Een zielloos uurwerk van atomen of een goddelijk bezield wezen. Die vraag, die aan de basis lag van de moderne tijd van wetenschap en mechanisering, lijkt vandaag opnieuw actueel. Dankzij nieuwe technologieën kunnen lichamen van dode mensen tegenwoordig duurzaam en levensecht tentoongesteld worden, niet alleen voor educatieve doeleinden, maar ook in grote exposities voor het brede publiek. Zo krijg je pezen, spierbundels, botten, organen, doorzichtige lichaamsdoorsneden en volledige lichamen te zien, die door het vernieuwende conserveringsproces zijn getransformeerd tot tentoonstellingsobjecten. Sommige mensen laten zelfs bij de notaris vastleggen dat hun lichaam na de dood op een dergelijke wijze mag worden ‘opgezet’ en geëxposeerd. Dat soort macabere shows levert telkens weer een publieke discussie op. Ook in de beeldende kunst is deze fascinatie voor het opengesneden of opgezette lichaam al enige tijd actueel. Misschien wel het belangrijkste kunstwerk van deze tijd is de dode haai die door Damien Hirst op sterk water is gezet. Dit beeld heeft de veelzeggende titel The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (De fysieke onmogelijkheid van dood in de geest van een levende).

De gedachte dat er meer kan bestaan dan het sterfelijke lichaam is voor veel mensen vandaag de dag  vrijwel ondenkbaar geworden. In levend vlees zou geen ziel kunnen zitten, zo luidde de redenering. De ziel is hooguit een soort Duracel-batterij die het mechaniek aan de praat houdt. Kijk maar naar het hart van de kikker, dat nog een uur doorklopt als je het uit het lichaam verwijdert. En wat te denken van de kalkoen die je de kop hebt afgeslagen, en die vervolgens nog met zijn vleugels fladdert, zelfs nog even doorloopt om dan pas om te vallen. Is dat niet het levend bewijs dat een dier slechts een machine is? Met de mens zou het niet anders zijn gesteld. Met de dood houdt immers alles op. 

De eclips van de moderniteit ontneemt wellicht het zicht op een oorspronkelijke verbondenheid van leven en dood, het organische en het anorganische, de geest en de materie. De natuurkundige en filosoof Ernst Mach – wiens gedachten veel invloed hebben gehad op Albert Einstein – ging er vanuit dat er niet zoiets kan zijn als ‘de wereld op zichzelf’, dat wil zeggen, dat dingen niet geheel los van onszelf kunnen bestaan, buiten onze ervaringen om. Misschien heeft ook hem het onvermogen van de moderne mens heel even door het hoofd gespookt, toen hij terugdacht aan de verwondering van de oude, Chinese filosoof Licius. In zijn boek Erkenntis und Irrtum, dat in 1905 verscheen, schreef Ernst Mach het volgende:

“We kunnen de wetenschap van de toekomst niet scherp omlijnd tekenen. We kunnen alleen vermoeden dat dan de scherpe scheiding tussen de mens en de wereld langzamerhand zal verdwijnen, dat de mensen minder egoïstisch en met een warmer gevoel niet alleen tegenover zichzelf maar ten opzichte van de hele organische en ook de zogenaamd levenloze natuur zullen staan. Zo’n vermoeden heeft misschien 2000 jaar geleden de grote Chinese filosoof Licius aangegrepen, toen hij wees op een oud menselijk geraamte en in een korte en krachtige stijl, die gedicteerd werd door het tekenschrift, tot zijn leerlingen de woorden sprak: “Alleen dit gebeente en ik bezitten de kennis dat wij noch leven noch dood zijn.”