Van kinds af aan heb ik een fascinatie voor het oneindige Droste-effect. Die fascinatie heeft iets te maken met mijn belangstelling voor de waan. Het Droste-effect is meer dan alleen de afbeelding op het blikje cacao van Droste, waarop weer dat blikje is te zien, ad infinitum. De werkelijkheid is alleen te kennen in een model van de werkelijkheid dat op zijn beurt weer afhankelijk is van een ander model dat al in het eerste model besloten lag. Zo zou de wereld ongeveer in elkaar kunnen steken, niet alleen wat wij ‘werkelijkheid’ noemen, maar ook het slippend mechaniek waardoor de waan zich losmaakt van de werkelijkheid, zoals deze werkelijkheid in de consensus van ‘gezonde geesten’ wordt ervaren.
Escher heeft dat motief talloze malen op pakkende wijze in beeld gebracht. Maar wat is dan werkelijkheid en wat is schijn? Feiten werden voortdurend door fictie gemaskeerd, om zo de werkelijkheid wellicht dieper te kunnen raken dan door een koele registratie van de feiten mogelijk was geweest. We hebben de fictie nodig om de wereld echt te kunnen begrijpen. Dat wordt helemaal duidelijk in een roman waarin sprake is van een Droste-effect.
Onlangs herlas ik Kikkerjaren van Josse de Haan (1914-2020). Dat is de Nederlandse vertaling van zijn Friese roman Pyksjitten op Snyp (1999). Misschien wel het meest bijzondere van Kikkerjaren is de complexe structuur ervan. De roman bestaat uit 9 delen en 143 hoofdstukken van wisselende lengten. Sommigen zijn heel kort, andere wat langer. Afwisselend gaat het over ‘De Grutsk’ en de ‘Lytsk’. De auteur wordt afgewisseld door een coauteur (het alter ego van de auteur) die meestal commentaar levert op het verhaal zelf. Vaak ook is er sprake van een reflectie over de vraag het hoe verhaal verder zal gaan of moeten gaan. Soms zelfs wordt openlijk kritiek geleverd op het voorafgaande.
Er is dus niet alleen sprake van een meervoudig perspectief, zoals Jabik Veenbaas in een kritiek op deze roman stelt, maar ook van structurele zelf-referentie. Dat laatste is niet een modernistisch maar een postmodernistisch fenomeen. De auteur lijkt op zoek naar een methode om het verhaal zichzelf te laten vertellen. Naar een soort ‘automatische auteur’ dus, die in de roman zalf als een vertelmechanisme aanwezig is. Of beter gezegd, een ‘automatische verbeelding’, waar ook de surrealisten naar op zoek waren. Die zoektocht naar het ‘automaton’ of ‘organon’ lijkt haaks te staan op overmatige ‘geconstrueerdheid’ van de roman zelf. Het is een formele tegenstelling die aansluit bij de thematische tegenstelling (ratio versus drift).
In zijn inleiding op de bundel Kastanjes poffe heeft Josse de Haan aangegeven dat de structuur van een roman voor hem heel belangrijk is. Hij tekent vaak tijdsbalken tijdens het schrijven. Ook de tijdbalk van Kikkerjaren wordt tijdens het schrijven getekend, als een soort ruggesteun, maar ook als een formerend element van de roman zelf (zie illustratie boven). Zo wordt aan de lezer vermeld dat de auteur een bepaalde aantekening op de muur heeft geplakt. Een soort storyboard zoals dat ook bij wel films wordt gebruikt. Kunstenaars zijn in de jaren negentig installaties gaan maken die louter bestaan uit storyboards. Daarbij vermengden ze niet leden beelden uit de werkelijkheid uit de innerlijke werkelijkheid (zoals fantasie en geheugen) of de verbeelde werkelijkheid (zoals foto’s of filmstills). De registers van de tijd lopen door tot in de psychische ruimte van auteur en lezer, maar ook in de tijdruimtes van film en video. Het zijn de deleuziaanse verknopigen van werkelijkheid en virtualiteit.
Het schrijven over het schrijven maakt in Kikkerjaren intrinsiek deel uit van de roman. Het verhaal begint zelfs net het schrijven van een eerste zin. De vraag wordt gesteld of die zin in tweeën moet worden geknipt of toch één zin moet blijven. Even dacht ik, toen ik dit las, dat de roman alleen maar zou gaan over het schrijven van een eerste zin. In La Peste van Camus komt een schrijver voor die zijn hele leven blijft steken in de eerste zin van zijn roman. Een prachtige zin, dat wel (ik ben te lui om hem nu op te zoeken). Ook in de film The Shining van Stanley Kubric blijft de hoofdpersoon steken in één zin, als hij bezig is om in een verlaten hotel in de winterse bergen een boek te schrijven. Ooit vroeg ik aan Anne Feddema of hij soms wist hoe die zin luidde, waarop hij hem prompt uit zijn hoofd citeerde. Ik ben hem helaas maar vergeten. Maar wat ik nu schrijf laat wel zien, dat je heel wat weg kunt ouwehoeren over het schrijven van een eerste zin.
Dat doet Josse de Haan in feite ook in zijn eerste (korte) hoofdstuk. De eerste zin luidt uiteindelijk: ’Kunnen armpjes armen worden?’ Eigenlijk is dat niet de eerste zin, maar een gedachte, die bij hem opkomt, nadat de eerste zin, die in de roman zelf op papier staat, zich voor de lezer ontrolt en daarna door de schrijver wordt herhaald. En daarna nog eens met stemverheffing. Die echte eerste zin luidt. ‘Jij hebt heel wat armpjes gemist in je leven’, zei de vrouw.’ Daarna volgt een passage waarin de auteur in het verhaal op zoek gaat naar een eerste zin voor het verhaal. Die bedachte eerste zin IN het verhaal verwijst vervolgens naar de echte eerste zin VAN het verhaal. Ook hier treedt dus meteen al het principe van structurele zelf-referentie naar voren.
Het spelen met dit soort vormprocédés is kenmerkend voor de hele roman. In die zin is de structuur op zich zelf haast een vorm van muziek. De tijdbalk van het boek lijkt ook een beetje op een muzikale partituur. De roman wordt abstract in zijn concreetheid en concreet in zijn abstractie. De tijdbalk schiet heen en weer als het gaat om echte tijd, verbeelde tijd, herinnerde tijd en ‘realtime.’ Dat laatste is geen tijdbalk voor de tijd in de verbeelde tijd van de roman maar de tijd als tijdsduur door geheel heentrekt. Het is de tijd die verstrijkt terwijl de lezer leest. Lezen is immers een proces dat zich in de tijd voltrekt en zelfs dat proces is te manipuleren.
Josse de Haan maakt onderscheid tussen literatuur met een eenduidige tijdbalk en literatuur waarbij de tijdbalk heen en weer schiet, omhoog en omlaag in verschillende registers en waarbij je als lezers voortdurend voor verrassingen wordt geplaatst. Dat is de andere literatuur, de contra-literatuur, de avant-garde en postavant-garde, de literatuur van het expliciete en impliciete engagement. Dat is literatuur die zich afzet tegen de mainstream, tegen de literatuur als amusement, tegen de literatuur die toegeeft aan het nostalgie of mythisch verlangen. De literatuur die bééldt tijdens het verbeelden. Kortom, de geobjectiveerde mimesis als erfgoed van de moderniteit.
Toch blijft de vraag bestaan of mimesis op zich zelf niet ook een objectiverend element kan hebben. Representatie is altijd tegelijk ook presentatie. De hang naar het sublieme dat eigen was aan de kunst van de klassieke avant-garde (Mondriaan, Joyce) was in feite het verlangen om de representatie tot ommiddellijkheid te transformeren, maar ook elke weerspiegeling van de werkelijkheid heeft iets onmmiddellijks in zijn verschijning in de psychische ruimte.
Als ik me een filmbeeld herinner – bijvoorbeeld de hierboven beschreven scène in de film The Shining – dan treedt dat beelden van die film in mijn bewustzijn, zoals ze momenteel in het uwe aanwezig worden. Het brein is een rustend reservoir van collectieve beelden, een soort imaginair bestand van YouTube dat elk moment geactiveerd kan worden. Met dat procedé is Josse de Haan dan ook na zijn roman Kikkerjaren verder gaan experimenteren. De psychische ruimte van het filmbeeld werd geïntegreerd in de narratieve ruimte van de roman.