Op woensdag 29 oktober 1952 hield A. M. Hammacher zijn inaugurele rede als hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Technische Hogeschool in Delft. Het onderwerp was: ‘De wondende en helende kracht in de beeldende kunst’. In zijn fraaie biografie van Hammacher Kunst als levensessentie (2000) gaat Peter de Ruiter uitvoerig in op deze gebeurtenis. Het was een onderwerp dat vandaag de dag niet zo in de mode is. Integendeel, tegenwoordig is het zelfs een taboe om aan de creatieve daad van de kunstenaar een genezende functie toe te kennen. Kunst mag geen compensatie zijn voor een psychisch trauma of een heilzame werking hebben op een innerlijke blessure. Kunst mag daar zelfs geen vluchtweg voor bieden. Kunst is autonoom.
Wie last heeft van een innerlijke verwonding, moet naar een therapeut of een psychiater. Die kan – als hij dat raadzaam acht – creatieve therapie aanbevelen, maar dat levert nog geen kunst op. Zo’n vijftig jaar geleden werd daar heel anders over gedacht. Het betoog van Hammacher beslaat slechts dertien gedrukte bladzijden, maar zijn woorden trokken destijds behoorlijk wat aandacht, zelfs buiten Nederland. Ik heb de rede onlangs opgevraagd. Hij lag keurig opgeborgen in de magazijnen van Tresoar. Het is een opmerkelijk betoog, vooral om dat het laat zien hoe ingrijpend de opvattingen over wat kunst nu eigenlijk is in de afgelopen decennia veranderd zijn.
Onze gedachten over wat kunst is, zo stelde Hammacher, worden nog steeds bepaald door een Tweestromenland in de kunsttheorie dat zich in de negentiende eeuw heeft gevormd. Enerzijds is er de materialistische of positivistische theorie over het kunstwerk als een materieel object van menselijke makelij of als een uiting van esthetische communicatie. Aan de andere kant is er de idealistische stroming, waarbij aan de creatieve daad van de kunstenaar een transcendentale waarde wordt toegekend.
Deze twee stromingen vonden hun uitersten enerzijds in de materialistische kunsttheorie van Taine, die in de negentiende eeuw veel aanhang vond, en anderzijds in de occulte filosofie van Swedenborg, die al in de achttiende eeuw gedachten over de artistieke creatie had gevormd, waarbij engelen een belangrijke rol speelden en de inspiratie als een spirituele injectie uit bovennatuurlijke regionen werd beschouwd. Als men met platvloerse gedachten van Taine niet meer uit de voeten kon, dan schoot men in de negentiende eeuw niet zelden door naar het andere uiterste: kunst als iets bovenmenselijks, iets demonisch.
In de optiek van Hammacher zou de kunstgeschiedenis zich niet dienen te beperken tot een geschiedenis van kunstwerken, maar zich daarnaast ook bezig moeten houden met het ontstaan van kunst. Daar immers ligt de werkelijk grondslag voor wat hij noemde ‘de geschiedenis van de beeldende kracht’. Die kracht van het beelden dient dan in de eerste plaats als ‘beeldend bewustzijn’ bestudeerd te worden. ‘Ik wil nu proberen’, zo ze hij, ’met enkele gegevens, merendeels terzijde van de eigenlijke kunstgeschiedenis gevonden, iets aan te duiden van de vaak gespannen verhouding tussen kunstenaar en wereld en over de kwetsbare plek, de wonde van in de kunstenaar te spreken, waar blijkbaar het dichtende beeld begint te ontstaan, dat wij later veranderd in het kunstwerk menen te herkennen.’
De ‘wonde van de kunstenaar’. Wat een mooi woord. Kom daar vandaag nog eens om. Hammacher was op zoek naar de bron van waaruit kunst ontstaat. Waar komen beelden vandaan, zo vroeg hij zich af. Wat kunnen we eigenlijk zeggen over de beeldvormende en kunstscheppende werkzaamheid van de kunstenaar, het artistieke scheppingsproces dat aan het kunstwerk vooraf gaat? Waarin schuilen de spanningen tussen kunstenaar en samenleving?. De antwoorden op deze vragen zocht hij bij kunstenaars die hij als demonische figuren beschouwde. Wat de beeldende kunst betreft waren dat Van Gogh en Cézanne en op het gebied van de literatuur onder anderen de Franse schrijver Honoré de Balzac en de Spaanse dichter en toneelschrijver Frederico Garcia Lorca. Dat waren de ideaaltypen, van waaruit hij zijn theorie over de wondende en helende werking van de kunst ontvouwde.
In een citaat uit een brief van Van Gogh lag de titel van zijn oratie besloten: ‘Dat het is en blijft een wond waarin ik over heen leef, doch die in de diepte zit en niet helen kan, over jaren zal zijn wat ’t was de eerste dag.’ Medisch gezien waren kunstenaars als Cézanne en Van Gogh wat je noemt ‘een klinisch geval’. Zij leden aan het leven zelf. Cézanne sprak zelfs over ‘deze verschrikkelijke wereld.’ Beiden kunstenaars – hoe verschillend ook in hun wijze van uiten – werden gedreven door een innerlijke onrust, door de wondende kracht van het kunstenaarschap, de gekweldheid door ‘de demonie van het schilderen’. Is hun kunst dan te herleiden tot een ziektebeeld?
Die vraag gaat wat Hammacher betreft iets te kort door de bocht. ‘De vraag is gewettigd’, zo stelt hij, ‘in hoeverre het ziektebeeld in het algemeen kan worden teruggebracht tot de inwerking van de creatieve gesteldheid op het psychisch staketsel van de wankele kunstenaar of dat in het bijzonder de spanning tussen de kunstenaar en de tijdgeest of de wereld, schuldig is aan het ontstaan van een vaak als verschrikkelijk ervaren wereldbeeld.‘ De creatieve daad werd door dit type kunstenaar niet als een vlucht ervaren uit een wereld die ondraaglijk was. Kunst als vlucht houdt immers geen rekening met de psychische en de creatieve impotentie, die in iedere vlucht aanwezig is. Terwijl iedere innerlijke beeldvorming, waarvan bij deze kunstenaars sprake is, allerminst passief is, maar ook strijd, verzet en overwinning betekent.
Hammacher laat zien dat Cézanne zijn eigen problematiek van het kunstenaarschap herkende in een romanfiguur, namelijk de schilder Frenhofer in het boek ‘Le chef d’oeuvre inconnu’ van Honoré de Balzac. De bezetenheid van het scheppen voerde bij deze gefingeerde schilder tot aan de grens van de chaos en de waanzin. Balzac zelf was overigens ook een ‘klinisch geval’. Zijn schrijverschap werd bepaald door een sterk getraumatiseerde jeugd. Van zijn achtste tot vijftiende jaar – op het strenge lyceum te Vendôme – verkeerde de jonge Balzac in een ware hel. Hij kreeg in die tijd mystieke visioenen.
Zijn hele leven werd hij gekweld door de smartelijke herinneringen aan het geopenbaarde licht in zijn jeugd, maar ook door zijn onmacht om de vrucht van die ervaringen in zijn romankunst te uiten. Als literator ervoer hij de mislukking om als boodschapper tussen engelen en mensen te fungeren. De kunstenaar was volgens hem een boodschapper van het bovennatuurlijke. Ook Van Gogh zou zich zelf als een dergelijke boodschapper van het bovennatuurlijke hebben gezien. Het eerste commentaar op het werk van Van Gogh van de Fransman Aurier stond nog duidelijk onder de invloed van Swedenborg.
Aan het einde van de negentiende eeuw werd men zich opnieuw bewust van de demonische sfeer in de kunst, dat wil zeggen: een heftige transcendentale zielsbewogenheid met een innerlijke onrust als drijvende kracht. De Romantiek had niet alleen een ander beeld op het verleden gecreëerd, maar op het beeldend bewustzijn. Met terugwerkende kracht werd de kunstgeschiedenis met andere ogen bekeken. Vergeten schilders kwamen uiteindelijk opnieuw in de belangstelling te staan. El Greco bijvoorbeeld, die door de expressionisten werd herontdekt. Of Tintoretto die rond 1920 in Dvorak’s ‘Geschichte der Italienische kunst’ opnieuw naar voren werd gehaald vanwege zijn demonische trekken.
Zowel van Gogh als Cézanne waren uitgesproken demonsche naturen. Zij dreigden psychisch-creatief ten onder te gaan in hun eigen werk. Schilders als Goya en Delacroix waren hen daarin voorafgegaan. Het was een ziekte van de Romantiek, die niet alleen een ziekte was van de moderne mens, maar ook van de individuele mens, de kunstenaar die een moderne mens bij uitstek was. Die zieke mens werd demonisch, de moderne kunstenaar zelfs faustisch. Maar wat hield die demonische drijfveer nu eigenlijk in?
Met het demonisch karakter in de kunst werd volgens Hammacher in feite bedoeld: ‘het ontwakend bewustzijn van haar overbrengend boodschappend karakter’. De kern van die gedachte was veel ouder dan de Romantiek en is al bij Plato terug te vinden. Volgens Plato ligt het demonische ergens tussen het goddelijke en sterfelijke. De grote Daimon is Eros, de boodschapper tussen goden en mensen, niet de kleine eros spelend met zijn liefdespijl, maar de demonisch bezetene, bewoner van een tussenwereld, een tussenruimte waarin ook de tijd een tussentijdse lijkt te zijn.
In navolger van Garcia Lorca, die in de jaren dertig een referaat hield over het demonische in de kunst, maakt Hammacher onderscheid tussen de engel, de muze en de demon. De eerste twee treden terug bij het naderen van de dood. De demon echter treedt de dood tegemoet. Engel en muze komen van buiten, maar de demon komt van binnen. ‘De demon is het die niet inblaast, niet zegent, maar wondt. En in de genezing van die wonde, die zich toch nooit geheel sluit, schuilt het creatieve deel van het menselijk werk.‘
Hammacher trekt lijnen vanuit Van Gogh en Cézanne, via het symbolisme naar de Jugendstil en de abstractie en tenslotte naar de kunst van zijn eigen tijd. In het symbolisme duikt voor het eerst ‘het schema’ op, de idee achter de verschijning, een bewustzijnswereld die zich ook in de woordenstroom kenbaar kon worden gemaakt. In de moderne kunst heeft ‘het schema’ zelf een transponerend, overbrengend, demonsich karakter gekregen. En zo belandt Hammacher bij de gedachten over de artistieke verbeelding die in de twintigste eeuw opgeld deden. In het Frankrijk van het surrealisme werd het demonische stilaan verbonden met de beeldende kracht van het onbewuste, waaraan een buitenwereldse kracht werd toebedeeld.
In zijn boek L’imagination (1950) wees Sartre op de vervulling van de intermediaire functie die verwant zou zijn aan de intermediaire functie van de platonische demon. De grote Eros ging de dynamiek van de artistieke creatie bepalen. Niet de schoonheid van de verschijnselen, maar de liefde, de Eros, beslist wat wij schoon zullen vinden. De cultus van de schoonheid verschoof in de twintigste eeuw van de uiterlijk naar het hart. Het ging niet langer om de schoonheid van de uitelijke vorm, maar om het merg van de vorm. Om het bloed dat uit de aderen spoot, om met Garcia Lorca te spreken. De artistieke creatie kreeg een smartelijke ernst die wars is van elke esthetiek, zoals de gebroken stem van een andalusische zangeres die zingt ‘als het zich openen van de gespijkerde hand van Christus’.
‘Hoe meer ik mij voel als een gebarsten kruik’, schreef Van Gogh, ‘hoe sterker ik voel een scheppend mens te zijn.’ De wond werd vruchtbaar. ‘La blessure est féconde’ zei Odilon Redon. Het was de verwonding die heerst in de religie, maar ook in de seksuele daad. De wondende, demonische kracht van de inspiratie en tegelijk het genezende en helende van het creatief menselijke kunstwerk. Of- in de woorden van Hammacher: ‘De algemeen menselijke drang naar het wondende en genezende beeld, dat het bewustzijn der mensen kan vervullen: het magische beeld, dat krachtens zijn aard niet meer tot de orde der dingen behoort en aan die kwaliteit in het bewustzijn het vermogen ontleent ons te brengen in het licht van de wonderbaarlijke tussenwereld, waar goddelijks en sterfelijks elkaar ontmoeten.‘
Een dergelijke diepzinnige visie op ‘de wondende kracht van de kunst’ is vijftig jaar later ver te zoeken. De idealistische traditie in de kunsttheorie is ook op sterven na dood. We zitten nog altijd in de greep van de Romantiek, maar het Tweestomenland tussen materialisme en idealisme heeft zich vernauwd tot een eenduidig pragmatisch wereldbeeld, waarin de kunst alleen nog de herinnering aan een transcendentie levend kan houden, maar met de transcendentie op zich zelf niets meer van doen heeft. De hedendaagse kunst is dan ook niet demonisch meer. Er is ook geen wond meer, laat staan een helende kracht. In een wereld die steeds wereldser wordt is de wond van de kunst uiteindelijk genezen. Niet omdat de patiënt genezen is verklaard, maar omdat zijn ziekte niet meer als zodanig wordt herkend.