In de zomer van 1977 bracht de schrijver Oek de Jong een 
bezoek aan het sterfhuis van Goethe in Weimar. Later, in zijn 
dankrede bij de uitreiking van de Bordewijkprijs, deed hij 
uitvoerig verslag van deze cultuurtoeristische ervaring. Hoe 
kan het mooier: een schrijver, vermomd als toerist, bezoekt 
het sterfhuis van één van zijn grootste voorgangers. Wat Oek 
de Jong nog het meest frappeerde, was niet het sterfbed zelf, maar iets wat boven het hoofdeind aan de muur hing. Het was een voorwerp van metaal: de iPhone van 
Goethe. De gewijde omgeving, verstoord door zo’ n alledaags voorwerp, gaf de aanleiding tot een fraaie beschouwing over 
’de gelijktijdigheid van de historische ruimte’. Er bestaat 
kennelijk een ruimte, waarin ons eigen bestaan zijn 
beklemming verliest, een ruimte, zo stelt Oek de Jong, die zich in feite in ons zelf bevindt.

Maar er is nog iets anders, 
dat hier onvermeld bleef. De iPhone van Goethe is niet zomaar een curiosum, maar in feite één van de vroegste 
parafernalia uit de geschiedenis van het cultuurtoerisme. Goethe was niet de eerste toerist die beroemde plaatsen 
bezocht uit de cultuurhistorie. Het bijzondere was wel, dat 
hij er op een bijna hedendaagse wijze verslag van deed. Zijn 
boek Italienische Reise laat zich na tweehonderd jaar nog 
steeds lezen als een zakelijk reisverslag met alle 
ingrediënten van een zorgvuldig geactualiseerde ANWB-gids. Tussen aanbevelingen voor eethuizen en waarschuwingen voor 
autochtone eigenaardigheden, vindt de lezer beschrijvingen 
van monumenten, beeldentuinen, schilderijenverzamelingen, het beklimmen van torens en het bezoek aan een opera.

Goethe geef ’t het allemaal weer in gewone woorden, alsof hij 
een reisgenoot toespreekt die naast hem zit. Maar in dit alledaagse vertoog klinkt ook iets door van een diep ontzag. 
Zo ziet hij de bouwkunst als een ‘een dode taal’ die hij wil bestuderen, om zodoende de ‘meerwaarde van een voor immer 
afgesloten levenswerkelijkheid van een voorbije tijd’ diep in 
zijn hart te vereren. Telkens opnieuw is het meest nabije 
tegelijk veraf, alsof de lezer een blik wordt gegund door een omgekeerde verrekijker. Hoe dan ook, bij Goethe sluipt voor 
het eerst een zekere verwarring binnen in het kijken naar 
kunst en architectuur. Hij kijkt met volle aandacht, maar zijn 
blik krijgt soms bijna iets van een voyeur. Het is de 
gewaarwording van iemand die geen volledig contact heeft met 
wat hij aanschouwt. Anders gezegd: het is de eerste blik een 
cultuurtoerist.

Toen die blik een maal ontdekt begon een langzaam stervensproces. De kunst ging dood om daarna voort te leven als een levende dode. Alleen de aura bleef over als een magische naglans van het ooit levende beeld. Alles was er vooraan op gericht om de mythe van die naglans te vernietigen. De moderniteit was een gefaseerd destructie-proces: een trage vernietiging van de mythe. Tevergeefs. De pogingen in de jaren zestig om – in het voetspoor van Dada en Duchamp – het kunstwerk opnieuw te ontmythologiseren hebben geen baat gehad. De nieuwe benadering, die in de jaren zeventig opkwam, om kunst op te vatten als een proces van visuele communicatie, dat verloopt volgens de wetten van de semiotiek, heeft niet kunnen verhinderen dat we het kunstwerk nog altijd ervaren als een seculiere vorm van magie. Zelfs het postmodernisme met zijn nivellering van hoge en lage cultuur heeft het kunstwerk zijn heilige aura niet kunnen ontnemen. Kunst is nog altijd heilig, maar dat is het lang niet altijd zo geweest.

Het probleem is dat we ons niet meer kunnen ontdoen van die magisch-esthetische blik, waarmee we zelfs naar kunstwerken uit een ver verleden kijken. Neem nou de eerste olieverfschilderijen uit de late Middeleeuwen en de vroege Renaissance. Dat was een tijd waarin het kunstwerk vooral diende als een vorm van didactisch religieuze massacommunicatie. Het geloof in de moderne kunst is sinds de Romantiek zo onbespreekbaar geworden dat we haast niet meer kunnen begrijpen dat de kunstenaar ooit alleen maar een ambachtelijk leverancier was van suggestieve beelden die als functie hadden om de leer van de Kerk onder het volk te verspreiden.

De goddelijke genade, waar Augustinus het over had, is in de loop van de zestiende eeuw voor het eerst ingedaald in de moderne esthica. De Romantiek heeft vervolgens van die seculiere genade een nieuw magisch aureool gemaakt. Dat is het onpeilbare abstractum van de hedendaagse kunst. Je vat het of je vat niet. De huidige esthetische ervaring is een hedendaagse vorm van genade. Artistieke kwaliteit is het ‘nescio quid’ van de oude kerkvader. Het is het ‘je ne sais quoi’, het onbenoembare, de x-factor van het esthetische beeld. Of, zoals Borges ooit zei: Kunst is een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt. De hedendaagse kunst is een van God los gezongen vorm van openbaring die nooit meer zijn voltooiing zal vinden.

In het boek van Pierre Cabanne Gesprekken met Duchamp laat Duchamp weten dat het ‘origineel’ van zijn beroemde de pispot kort na de Independants Exhibition van 1917- waar het als inzending door de jury geweigerd werd – verloren is gegaan. Het werd door Arensberg gekocht die het daarna kwijt raakte. Een replica bevindt zich volgens Duchamp bij Schwarz. Het ‘origineel’ uit 1917  was gesigneerd met ‘R.Mutt’. ‘R. Mutt’ was een homoniem voor het Duitse woord ‘Armut’. Wie verder ook bij de geboorte van de readymade betrokken is geweest, één ding is zeker: Duchamp alleen zag het kunsttheoretisch dynamiet, dat in de readymade verborgen zat. De readymade was het ‘priemwoord’ in de kunst, zoals ook een priemgetal onder alle getallen ondeelbaar is en dus totaal op zichzelf staat. Er wordt wel beweerd dat Duchamp deze pispot  kreeg toegestuurd van een ander. Hij zou jet niet zelf hebben bedacht.

De vraag is natuurlijk wat was het ‘origineel’ van de pispot en hoe belangrijk was het ‘origineel’? Kun je in dit geval nog wel van een ‘origineel’ spreken? Het werk bestaat eigenlijk uit de mentale act van Duchamp die dit werk inzond op een tentoonstelling  van kunstvoorwerpen. Die context is constituerend voor het urinoir als kunstwerk. Het is dan ook niet echt relevant volgens mij dat Duchamp het urinoir eerst van een ander kreeg toegestuurd. Pas door de inzending op een kunsttentoonstelling en de afwijzing van de jury is het werk als kunstwerk geconsacreerd. Kunst en aniti-kunst zijn onderworpen aan een taxonomie, die alleen in relatie met het kunstenveld kan bestaan. Bourdieu heeft hier behartenswaardige dingen over geschreven.

Hoe dan ook, vanaf het moment dat Duchamp zijn pispot omgekeerd op een sokkel plaatste, kon iedereen hem van alles toesturen dat gebruikt kon worden als readymade, een scheerspiegel, een beddenpo, een tandenborstel, een stoof, een dildo of een I-phone…. Toch wordt het pas een readymade van Duchamp als Duchamp het object zich als zodanig toegeëigend. Rang is alleen Rang als er Rang op staat… a rose, is a rose is a rose… Een iPhone is een iPhone is een iPhone…. De readymade is een semantisch fenomeen. U zult wellicht begrepen hebben dat in bovenstaande anecdote over de iPhone van Goethe het niet om een iPhone ging, want dat zou een anachronisme zijn in dit geval.

Het was de zonneklep van Goethe die Oek de Jong boven Goethes sterfbed had aangetroffen. Door in mijn betoog deze zonneklep door een I-phone te vervangen wordt de I-phone  een readymade. Dat wil zeggen: een object dat zijn betekenis ontleent aan het verschil met zijn omgeving, zoals ook elk woord pas echt iets gaat betekenen in samenhang met andere woorden. Een readymade als object bestaat eigenlijk niet. Het was een conceptuele constructie van Duchamp, waarbij het object zelf geen enkele esthetische waarde had. Duchamp koos zijn objecten ook uit vanwege hun esthetische onbepaaldheid. Overigens is het urinoir nog al eens gekopieerd door andere kunstenaars, waarbij het een ‘nieuw’ kunstwerk werd.

Pierre Restany, wijdde in de catalogus van de Documenta van ’87 een beschouwing aan de nieuwe verschijningsvormen van het object in de kunst. Volgens hem was het object in de 
kunst van de jaren tachtig uit zijn as herrezen, maar de aandacht richtte zich nu op nieuwe 
mogelijkheden tot manipulatie van de werkelijkheid, zonder ideële 
concepten of wereldomspannende intenties. De readymade van 
Duchamp hoorde volgens Restany bij de mechanische fase van de 
industriële productie die gelijk opliep met het klassieke moderne 
design. De object-kunstwerken van de post-industriële tijd hadden niet 
meer de absolute semantische aanspraak van hun readymade-
voorgangers. Ze hadden niets bevreemdends of bevrijdends meer, maar 
gingen nu een nieuwe relatie met het institutionele systeem van 
de kunst – het circuit van galerie en museum – van waaruit zij hun 
identiteit en conventies onttrokken. 

Het object werd volgens Restany opnieuw geobjectiveerd, zodanig zelfs dat haar eigen 
bestaan werdt aangetast – ‘bis zur Nicht-Existenz’ – met het 
gevolg dat niet alleen een betekenis open bleef, maar ook een scala 
van betekenis-mogelijkheden zich kon ontvouwen. Als ‘metaforen 
van de tweede graad’ kregen de objecten van de post-industriële tijd op 
een andere wijze dan voorheen vaak toch weer dezelfde lading en 
kracht als de readymades. Het postmodernisme was de tijd waarin de kunst zich leek  uit te leveren aan een nieuw fenomeen. Alles werd economie en de economie zelf kreeg steeds meer de trekken van een totaaltheater. Klanten werden ‘gasten’ en verkopers ‘regisseurs van ervaringen’. Wie zijn omzet wilde vergroten moest ophouden om alleen maar meer producten te willen verkopen. Een product moest voortaan verpakt worden in een vooraf doelbewust geënsceneerde ‘experience’. Zo worden winkelcentra vluchtige paradijzen voor het shoppen, reisbureaus verzonnen vakantiereizen die de droomwereld van ‘fantasy island’ voor iedereen binnen handbereik brengen, en het museum werdt een etalage voor massatentoonstellingen die niet alleen de omzet van de museumwinkel, maar ook de economie van de stad en omgeving ten goede moesten komen.

Al in de jaren tachtig werden deze ontwikkelingen werden in alle toonaarden beschreven als één fatale strategie, die werd aangeduid als de oprukkende ‘experience-economy’. Aan dit fenomeen – zo werd beweerd – viel niet te ontsnappen, door niemand. Ook kunstenaars – of zij wilden of niet – zouden hieruit hun lering moeten trekken. Een museums voortaan niet zo maar een museum, maar een plek voor ‘bijzondere belevenissen’. Een tentoonstelling was geen uitstalling meer van kunst, maar een geregisseerde ervaring die met alle mogelijke middelen moest worden opgewaardeerd. De organisator van dergelijke megamanifestaties 
verwierf stilaan het aureool van een visionair. Concepten voor kunst leken niet langer door 
kunstenaars, maar door kunsttheoretici te worden bedacht. Er kwam zelfs een opleiding voor curatoren tot stand, waar je de kunst van het tentoonstellen kon aanleren in theorie en praktijk. Bij de eindexamens van deze opleiding werden tentoonstellingen
 georganiseerd die soms spraakmakender waren dan heel wat exposities in het reguliere circuit. Ook de 
media-aandacht voor ‘het verschijnsel curator’ nam allengs toe. In kunsttijdschriften verschenen haast evenveel interviews met curatoren als met kunstenaars.

Dat wil niet zeggen dat 
daarmee ook duidelijkheid werd geschapen. Het theoretische jargon dat deze nieuwe ‘managers of 
invention’ gingen hanteren wekte niet zelden de indruk dat er een boekenkast vol filosofische handboeken was omgevallen. Helder taalgebruik leekt omgekeerd evenredig te zijn met het metaforisch potentieel van
 het tentoonstellingsconcept. De onbegrijpelijkheid van het strategisch concept stond borg voor het inspirerend vermogen dat er van uitging. Kunst behoefde niet alleen het duistere woord als ordenend richtsnoer, maar ook het imago van een bekende curator als marketingconcept. Hoe je 
het ook bekeek, de fenomenen curatorschap en tentoonstellingsconcept waren de symptomen van een 
uithollingsproces waaraan het gehele kunstbedrijf onderhevig was. Beeldende kunst was toonkunst aan het 
worden, en de kunst van het tonen stak het kunstwerk zelf naar de kroon.

Dat uithollingsproces is 
ooit als eerste ingezet door Duchamp, die met zijn readymades bewees dat de daad van het tonen 
constituerend is voor de status van het kunstwerk. Zoals elk willekeurig object door een kunstenaar tot kunstwerk kan worden verheven, zo kan uiteindelijk ook elk willekeurig kunstwerk door een 
curator worden ingepast in een tentoonstellingsconcept. Dit inflatieproces, waarbij het 
tentoonstellingsconcept een kunstwerk in het kwadraat blijkt te zijn, werd wellicht ook als eerste door 
Duchamp doorzien, gelet zijn uitspraak over de rol van de verzamelaar als ‘kunstenaar in het kwadraat’:

‘Der Sammler- der wahre Sammler, derjenige den ich dem kommerziellen Sammler gegenüber stelle, 
der aus der modernen Kunst ein Wallstreet-Affaire gemacht hat…diese Sammler ist, meiner Meinung 
nach, ein Künsrler im Quadrat. Er wahlt Bilder aus und hangt sie an seine Wände, mit anderen 
Worten: er malt sich selbst eine Sammlung.’

Vanuit deze optiek vormt de curator ook vandaag de dag het bewijs van de wet van toenemende inflatie van de kunst. De curator is de erfelijk belaste troonopvolger van de kunstverzamelaar. Curatoren schilderen 
zich zelf geen verzameling, maar gaan een stap verder. Ze bedenken theoretische concepten en nemen 
dus op een hoger niveau dan het metaforische’ schilderen’ deel aan het creatief proces van de 
kunstenaar zelf. In feite overstijgen zij dit creatieve proces en zijn zij wellicht de enige die uiteindelijk 
aanspraak kunnen maken op de titel ‘kunstenaar in het kwadraat’. Het curatorschap is een laatste poging om het kunstenaarschap te redden van de mestvaalt van de communicatiemaatschappij, 
waarin elke esthetische waarde uiteindelijk gedoemd is uit te doven in een aanhoudende stroom van 
informatie en amusement. Het kunstwerk dat ooit door Duchamp ontmaskerd werd als een rekwisiet dat afhankelijk is van een podium, wordt nu esthetisch opgewaardeerd tot een superrekwisiet in het 
Gesamtkunstwerk van de curator.

Met deze ontwikkeling voor ogen is het wachten nog slechts op ‘
een curator in het kwadraat’, een soort hoge commissaris voor tentoonstellingzaken die zich op 
meta-niveau bezighoudt met theoretische randvoorwaarden voor het bedenken van 
tentoonstellingsconcepten. Dat zou niet nog eens de dood van het kunstwerk inhouden ~ het 
doodverklaren van de kunst is allang een reguliere activiteit van kunsttheoretici geworden – maar de 
definitieve inpassing van het kunstwerk in een wereldwijd netwerk van kunsttheoretische informatie-
uitwisseling. Sinds de curator met zijn 
tentoonstellingsconcept op het toneel is verschenen is de kunst op zoek naar een onderduikadres, een 
schuilplaats in de vakantiemaatschappij van het kunstzinnig vermaak waar de esthetische gewaarwording voorgoed verdwijnt tussen geprefabriceerde ervaringen die niet meer van echt te 
onderscheiden zijn. De strategie 
van de readymade waarin het kunstwerk bijna een eeuw lang zich verhulde in opeenvolgende 
maskerades van de werkelijkheid, wordt nu links ingehaald door de realiteit zelf die zich steeds meer 
vermomt in de toonkunst van de massamedia. Die media zijn het domein van de verbeelding 
stormenderhand aan het veroveren.

In dit proces waarin het imaginaire steeds meer samenvalt met de 
realiteit zal voor de kunstenaar uiteindelijk weinig keus overblijven. Hij zal zich moeten voegen naar 
de regels van het ervaringsamusement of gedoemd zijn te verdwijnen in de onzichtbaarheid van de 
sociale sculptuur of andere hedendaagse vermommingstrategieën. Zijn is tegenwoordig gezien 
worden. Esse est percipi. Maar voor dat gezien worden rest de kunstenaar uiteindelijk geen andere rol dan het spelen een levend standbeeld op de Dam. Deze ultieme ‘sur place’ zou de laatste pose kunnen zijn voor wie 
het Duchamp-spel van de vermomming tot het bittere eind wenst uit te spelen. Living statues zijn geen verdwaalde schertsfiguren uit het verleden, maar bevroren menselijke beelden, voor eeuwig gefixeerd in het hier en nu. Het fenomeen van the living statue overwoekert de toeristische wereld. Het ‘levende standbeeld’ wordt theatraal te kijk gezet door ‘het echte beeld’ letterlijk na te apen in echte tegenwoordigheid.

Deze statische vorm van straattheater blijkt de hedendaagse toerist telkens weer te fascineren. Een ‘levend standbeeld’ is in feite een karikatuur van het traditionele standbeeld, een soort standbeeld in het kwadraat dus. Als kopie van een origineel, dat niet eens hoeft te bestaan, is het een postmodern fenomeen. Het is een mengvorm van beeldende kunst, mime en drama, waarbij het erom gaat een balans te vinden tussen de kunst van het stilstaan en een subtiel spel met het publiek. Het ‘levend standbeeld’ is compleet wanneer schmink, kostuum, sokkel en acteur de suggestie wekken één geheel te zijn. Het is een standbeeld dat heel even tot leven komt, om vervolgens – als de penningen zijn gestort – weer roerloos stil te staan.

De boodschap is tragisch. Het esthetische is onbereikbaar geworden. Het verleden zit voor eeuwig op slot. We beleven alleen nog de fossiele restanten van de historische ruimte. De I-phone van Goethe is een fossiel van een dode. The living statue is een tot leven gebracht fossiel, een gevoel vrijheid dat gestold is, een onbreekbaar verleden dat bevroren is in het heden. 

Het is Mous die zichzelf telkens weer terugziet in het logo op zijn eigen iPhone.