Willem Hussem is vooral bekend geworden door zijn werk uit de jaren vijftig toen moderne kunst nog echt ‘modern’ was.  Dat werk doet nu wat gedateerd aan en je kunt je nauwelijks voorstellen dat mensen hier destijds moeite mee hadden. In de jaren vijftig hoorde Willem Hussem samen met schilders als Karel Appel, Gerrit Benner, Piet Ouborg en Jaap Nanninga tot de bekendste Nederlandse schilders.  Je was ervoor of je was er tegen, een middenweg leek niet te bestaan. Toen Willem Hussem eind jaren vijftig voor het eerst in het Princessehof in Leeuwarden exposeerde, hing een bezoeker stiekem een kindertekening naast een van zijn schilderijen. Het was een stil protest. Zo van: dit kan een kind van drie veel beter. In 1951 was er een grote rel ontstaan toen aan Piet Ouborg de Jacob Maris-prijs werd toegekend voor een tekening die door menigeen niet van een kladje van een kleuter te onderscheiden was.

Maar de tijden veranderden snel. In 1965 werd Willem Hussem 65 jaar (hij was even oud als de vorige eeuw en overleed in 1974) en kreeg bij die gelegenheid een grote overzichtstentoonstelling, wederom in het Princessehof in Leeuwarden. Niemand stoorde zich toen meer aan zijn abstracte schilderkunst. Het begon zelfs al een beetje gedateerd te raken. De Popart was op het toneel verschenen en een jonge generatie kunstenaars deed allemaal rare dingen die niets meer met schilderkunst van doen hadden. De grote namen van de jaren vijftig kelderden snel in waarde. Ook Benner had eind jaren zestig zijn beste tijd gehad. De abstracte schilderkunst had toen zijn progressieve aureool verloren. Je hoefde ook niet meer van abstracte kunst te houden om je af te kunnen zetten tegen de bekrompenheid van het ‘klootjesvolk’, zoals dat in de jaren zestig ging heten. ‘Abstract’ stond niet langer voor ‘links en  vooruitstrevend’.  Dat was in de eerste jaren jaren na de oorlog wel anders geweest.

In Schuyt’s biografie van J.B. Charles (pseudoniem  voor W.H. Nagel) las ik een opmerkelijke anekdote over Willem Hussem.  Nagel was een groot bewonderaar van Hussem. Bovendien was Nagel na de oorlog stelselmatig op zoek naar kenmerken waaraan je nieuwe vormen van fascisme kon herkennen. Zo hielden de meeste fascisten in de jaren dertig niet van abstracte kunst. Dat was de tijd van de Entartete Kunst. Deze afkeer van de abstractie werd door Nagel nog in 1962  geconcretiseerd in ‘niet van de schilder Hussem houden’. Zelfs het omgekeerde was waar. Zo schrijft Schuyt over deze opmerkelijke ‘fascistenjacht’ van Nagel het volgende:

‘…wie niet van Hussem hield, werd al gauw een proto-fascist genoemd. Dat was natuurlijk onzin, maar niemand van zijn bewonderaars zei er iets van. Een enkele recensent pruttelde tegen. Maar J. B. Charles had met deze vuistregel om fascisten te herkennen niet door dat hij van het fascisme zo een kwestie van smaak maakte (welke schilderijen vindt men mooi) of een kwestie van politieke voorkeur, (tegen belastingverhoging). Daarmee ontdeed hij het fascisme als historisch verschijnsel van zijn gemene scherpte.’

Het is wonderlijk dat Nagel een dergelijke scheidslijn meende te kunnen trekken. In het zelfde jaar 1962 verscheen zijn essaybundel Van het kleine koude front. Daarin werd de Koude Oorlog in het klein nagespeeld in de scheiding tussen ‘goed’ en ‘fout’ volgens universele meetlat van Nagel. Met dit boek zette hij de toon voor de jaren zestig met zijn scheiding tussen bokken en schapen, good guys en bad guys, provo’s en klootjesvolk. ‘Fascist’ werd voortaan een scheldwoord voor alles wat niet deugde. Je hoefde voortaan niet meer je leven te wagen in het verzet om de ander voor fascist uit te maken.

Risicoloos verketteren, dat werd de gratuite verzetsdaad van een nieuwe generatie, die het verruimde fascisme-begrip van Nagel als wapen gebruikte tegen wat in hun ogen niet progressief of ludiek was. Zo werd de term ‘fascisme’ een vergaarbak voor van alles en nog wat: van politiegeweld tegen provo’s, bombardementen op Vietnam en ‘Johnson, moordenaar’ tot regenteske universiteitsbestuurders. Nagel heeft de term ‘fascisme’ omgesmeed  tot passe-partout voor de culturele revolutie van de babyboomers. Zijn verruimde fascisme-begrip  herkende hij als eerste in een onbegrip van de benauwde burger  voor  de abstracte kunst, en met name de schilderijen van Willem Hussem.

Maar lag het allemaal wel zo simpel? De relatie tussen abstracte kunst en politieke ideologie is een ingewikkeld verhaal. Kort na de oorlog heerste er grote verwarring over wat moderne kunst nu eigenlijk was. Picasso? Mondriaan? Willink? Men keek ook wie goed en fout was geweest. Pyke Koch was fout geweest, dat was duidelijk. Maar was daarom ook het naturalisme in zijn algemeenheid verdacht?  Willem Hussem en Gerrit Benner waren dat in ieder geval niet fout geweest in de oorlog. Zij  hadden zich ook niet aangesloten bij Kultuurkamer. Maar daarmee alleen kon je de bokken en schapen niet scheiden. Ook moderne kunstenaars waren fout geweest. De tegenstelling tussen abstractie en naturalisme was uit ideologisch oogpunt eigenlijk één grote  warboel. ‘Abstract’ betekende per definitie ook niet links, laat staan communistisch. Communisme en historisch materialisme propageerden juist een vorm van sociaal realisme.

Abstractie was vanuit een stalinistische optiek een uiting van doorgeschoten individualiteit en stuitte daarom op een taboe, ondanks het communisme van Picasso en de linkse idealen van de constructivisten uit de tijd van de Russische revolutie.  Het ideaal van een integratie van kunst en samenleving, van individu en gemeenschap, dat voor de oorlog nog hoog in het vaandel stond bij menig modern kunstenaar, leefde voort bij de leden van de in 1947 opgerichte groep Vrij Beelden (later de Liga Nieuw beelden), waar ook Gerrit Benner  en Willem Hussem lid van werden. Maar bij de opkomst van de Koude Oorlog aan het eind van de jaren veertig raakten deze linkse idealen enigszins besmet. Van een volledige integratie kon voorlopig dan ook geen sprake zijn.

Vooral in de Verenigde Staten Moderne werd abstracte kunst in de Koude Oorlog een voertuig voor politieke propaganda. De Amerikanen hadden een belang om deze kunst in te zetten als ideologisch wapen tegen de Russen. Moderne kunst, en met de name de abstracte kunst, stond vanuit deze optiek bezien voor de ultieme vrijheid van het individu. Die vrijheid was in het Westen mogelijk en niet in het Oosten, waar de abstractie werd onderdrukt. Abstracte kunst, zo werd geredeneerd  stond haaks op de ideologie van totalitaire systemen, zowel van links als van rechts. Toen het IJzeren Gordijn werd dichtgetrokken zag Amerika West-Europa primair als een buffer tegen het dreigend gevaar van het communisme.

Zo werd abstracte kunst een probaat middel om de grenslijn van de vrijheid te markeren. Vooral het abstract expressionisme van schilders als Pollock, Still, Newman, Gottlieb en Gorky lieten een zelfbewuste kunst zien, op grote formaten geschilderd. Het immense doek werd voor hen niet alleen een spiegel van de individuele emotie, maar ook een metafoor voor de wereld, de vrije wereld, vol archetypen en oersymbolen. Deze schilders leverden het zichtbare bewijs dat Amerika de toekomst had. Een nieuw humanisme was neergedaald in de brede verfstreken van ‘The new American painting’.

Abstract expressionisme was niet alleen een ontlading van de onbewuste impulsen in het spontane schildergebaar, maar ook een beteugeling van de drift. Het was gemanipuleerde ontlading, beteugelde vrijheid, schilderen als pure actie, maar tegelijk ook de controle over wat per definitie oncontroleerbaar was. Vooral dat laatste aspect werd ideologisch beladen. Jackson Pollock werd het toonbeeld van het volledig vrije individu in het Vrije Westen. Een bevrijde slaaf van die niettemin gekneveld blijft door zijn eigen onbewuste. Door het libido volledig open te leggen op het oppervlak van het schilderdoek werd de bevrijde slaaf kwetsbaar. Hij werd een instrument van een onzichtbare macht. Zijn vrijheid kon gebruikt als een ideologisch wapen. De ontketende schilderdrift van de naoorlogse kunstenaar werd ingezet in de propaganda van de Koude Oorlog.

Veel eerder dan in Nederland werd de moderne kunst in Amerika gesteund door de overheid. Het New Deal programma van Roosevelt omvatte ook uitgebreide steunmaatregelen voor kunstenaars. De eerste naoorlogse generatie van Amerikaanse kunstenaars was dan ook opgeleid door de staat. Ook Jackson Pollock kreeg in de jaren dertig een uitkering die veel weg had van onze naoorlogse ‘contraprestatie’. Die directe overheidssteun viel in Amerika na de oorlog weg, maar achter de schermen bleef de regering betrokken bij de promotie van kunst. Zo bemoeide de CIA zich met sterk met de bevordering van Amerikaanse kunst in het buitenland.

Maar ook vermogende particulieren als Nelson Rockefeller gaven om ideologische redenen financiële steun aan de moderne, en met name de abstracte kunst. De betrokkenheid van de CIA bij naoorlogse promotie van de moderne kunst is een hoofdstuk in de  kunstgeschiedenis dat lang onderbelicht is gebleven. In 1973 schreef de Amerikaanse kunstcriticus Max Kozloff een geruchtmakend artikel in het tijdschrift Artforum met als titel ‘American painting during the Cold War’. Sindsdien zijn er meerdere studies verschenen, maar lang niet alle bronnen zijn openbaar.

Maar terug naar Willem Hussem. De stelling van Nagel uit 1962 – ‘Wie niet van Willen Hussem houdt is een protofascist’ – klinkt nu absurd in de oren. Ook tijdens de hoogtijdagen van de Koude Oorlog was abstracte kunst in feite een containerbegrip dat verschillende ideologische en levensbeschouwelijke ladingen naast elkaar kon bergen. In die naoorlogse jaren was de ingetogen expressie misschien wel de meest adequate beeldtaal om het humane te verbeelden. En humaniteit daar ging het om na de absurde waanzin die oorlog te zien had gegeven. De scherpe morele scheidslijnen van de oorlogsjaren hadden plaats gemaakt voor een moreel vacuüm van bevrijding, ontgoocheling en een vertwijfelde vraag naar de aard en de toekomst van ‘de mens’. Je koos voor of tegen ‘de mens’ in die jaren na Hiroshima, waarin bij menigeen de overtuiging groeide dat de laatste oorlog nog komen moest.