‘Politiek is de hoogste en meest alles omvattende kunst die er is. Wij, die moderne Duitse politiek vormgeven, voelen onszelf kunstenaar. Het is te taak van de kunst en de kunstenaar om te scheppen, nieuwe vormen te bedenken om de zieken te verwijderen en vrijheid te creëren voor de gezonden.’

Deze woorden sprak Joseph Goebbels in 1933 in een toespraak waarin hij inging op de intrinsieke relatie tussen de politiek en kunst. De nazi-staat werd in zijn ogen een totaalkunstwerk dat zijn eigen waarheid ging genereren. Als je het esthetische als bron van de waarheid gaat zien – zoals dat eerder in de tijd van de Duitse Romantiek door Friedrich von Schelling (1775-1854) was gedaan  – , dan zal vroeg of laat ook politiek esthetisch worden. Dat wil zeggen, politiek komt dan in dienst te staan van een esthetisch gegenereerde waarheid die als een zuiverende richtlijn gaat gelden.

Volgens Goebbels moest het individualisme in de kunst worden gebroken en de ware volkswil centraal worden gesteld, met de schoonheid van het volk als enige richtsnoer. In dit licht van de ware schoonheid was al wat lelijk was abject, onzuiver en uiteindelijk ziek en verwerpelijk. Bloed en ras dienden weer de bron te worden van de artistieke intuïtie. De kunst moest weer ‘heroïsch worden, keihard romantisch, onsentimenteel zakelijk, nationaal met veel pathos en tegelijkertijd verplichtend en bindend.’ De kunstenaar had de plicht deze esthetische wetten te erkennen bij al zijn artistieke scheppingswerk, maar daarbuiten was hij vrij en ongebonden. Voorzover er dan nog enige ruimte voor artistieke vrijheid resteerde. Het individu was niets. Het volk was alles.

Momenteel lees ik het boek van Karl Christian Lammers Joseph Goebbels, de kwade genius achter Hitler (2012). Het is een fascinerend boek, vooral als je het leest met de huidige ontwikkelingen in Rusland in het achterhoofd. In een totalitaire staat bestaat de waarheid niet meer. De waarheid is louter een product geworden van propaganda. Goebbels bedacht ‘de Hitler-mythe’. Hij was de spindoctor van Hitler in een tijd waarin niemand nog wist wat het betekent een spindoctor te zijn.

Jarenlang hield Goebbels een dagboek bij en dat is nog altijd een bron die een huiveringwekkend inzicht geeft in de denkwereld van de nazi’s in het algemeen en die van Goebbels in het bijzonder. Het is een denkwereld, waarin een gestaalde vorm van Romantiek niet alleen de bron wordt van de waarheid, maar ook van al het politieke handelen. Het onbegrijpelijke van dat raadsel komt juist in het ongrijpbare karakter van Goebbels aan het licht. Of liever gezegd, het raadsel wordt alleen maar groter. Want wat ging er werkelijk in hem om? Was hij zich bewust van het kwaad dat hij hiermee aanrichtte? Karl Christian Lammers schrijft hierover het volgende:

‘Goebels was een meester in spin en leugens – maar ook tegenover zichzelf ? Was hij nu in zijn eigen spin getrapt? Wat gebeurde er in zijn hoofd? Dat weten we niet. De dagboeken zwijgen erover. Ze vertellen de loop der gebeurtenissen alsof daar geen twijfel over bestond.‘

Goebbels was zeer intelligent. Bovendien was hij een onderlegd man, doctor in de letteren, met een grote voorliefde voor kunst. Op 5 augustus 1939 reisde hij naar Venetië om daar met veel vlagvertoon de Biënnale te openen. (zie : hier) Daarnaast was hij een erotomane rokkenjager die met zijn drang naar bevestiging voortdurend compensatie zocht voor een diep minderwaardigheidsgevoel dat mede verband hield met zijn fysieke gebrek, een klompvoet. Hij was dol op de glamourwereld van de film, en vooral ook op filmsterren, zoals de beeldschone, Tsjechische Lidá Baroová, met wie hij een tijdlang een buitenechtelijke relatie onderhield, totdat Hitler daar persoonlijk een stokje voor stak. Jarenlang was Goebbels niet alleen minister van propaganda, maar ook van kunst en cultuur, waar hij zo zijn eigen ideeën over had.

De nazi’s waren in wezen schoonheidsfetisjisten. Zo bezien was het nationaalsocialisme een perverse ontsporing van de romantische esthetica. Maar waren alle romantici daarmee voorlopers van het nationaalsocialisme? Dat zou een absurde bewering zijn. In de tijd van de Romantiek werd er verschillend gedacht over de kunst en het primaat van de esthetica. ‘Kunst als organon van de waarheid’, zo ver wilde Friedrich von Schiller (1759-1805) – een tijdgenoot van Schelling –  niet gaan. Schillers ideeën over de ‘gratie’ en ‘de schone ziel’ zijn ook moeilijk te rijmen met de barbaarse gewetenloosheid en de bloedeloze esthetica van de nazi’s. In zijn boek Friedrich Schiller of de uitvinding van het Duitse idealisme (2004) schrijft Safranski:

‘Schiller beschrijft de inquisitie als een instituut dat niet alleen de maatschappij vergiftigt, maar ook al het laag-bij-de-grondse afschuwelijke, dat in de samenleving circuleert, aantrekt. Zij verzamelt het gif, mengt het met religie en creëert op die manier het web van de terreur. Uit de verbintenis van het erbarmelijke met het verhevene laat zij de verschrikking voortkomen. Met de inquisitie als voorbeeld anticipeert Schiller anderhalve eeuw voor de triomf van het Europese totalitarisme op de essentie van de totalitaire macht. Maar hoe kan het tot zo’n macht komen, die tot in de diepte van de ziel reikt? Komt zij misschien zelf  diepte van de ziel? ‘In zijn Abfall der Niederlande raakt Schiller aan die vraag, die hem niet meer zal loslaten. Met zijn Wallenstein zal hij er zijn grootste toneelstuk aan wijden. 

Safranski wordt vaak geprezen om zijn fraaie biografieën van beroemde Duitse filosofen, waarbij hij hun leven en gedachtegoed op vernuftige wijze weet te verbinden. Ik las zijn boeken over Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger en Schiller en steeds weer raakte ik onder in de indruk. Maar dat is in de biografie van Schiller veel minder het geval. Het boek komt pas na 200 pagina’s een beetje op gang. Safranski slaagt er amper om een tijdsbeeld te schilderen van de late 18de eeuw in Duitsland.

Schiller werd door de hertog van Württemberg uitverkoren een elite-opleiding te volgen aan een soort militaire academie. Hij mocht daar nauwelijks lezen, laat staan schrijven, en dus kwam de jonge Schiller in opstand. Vrijheid dat zou het grote thema worden, niet alleen in zijn toneelstukken, maar ook in zijn filosofische werk. Dat gevecht om vrijheid kwam al meteen tot uiting in zijn eerste en ook beroemdste toneelstuk, Die Räuber (1781).

Op zijn drieëntwintigste ontvluchtte hij het grondgebied van de de hertog en zo begon een moeizaam leven, dat via Leipzig naar Weimar leidde, waar onder meer bevriend raakte met Goethe. In die jaren schreef Schiller zijn belangrijkste geschrift Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794). Het geloof in de kunst zoals dat tegenwoordig nog altijd verkondigd wordt, gebruikt dezelfde argumenten als in dit boek werden aangedragen. Als er zoiets bestaat als de ‘de romantische orde’ die ons gevangen houdt –  zoals de filosoof Maarten Doorman beweert- dan is die uitgevonden door Schiller, met zijn idee dat we door kunst een beter mens kunnen worden.

Bovengenoemde passage is – voor zover ik kan nagaan – de enige waarin Safranki een link legt tussen het denken van Schiller en het nationaalsocialisme. Deze Schiller-biografie verscheen in 2004 en pas drie jaar later zou Safranki dit thema in een ruimer verband weer oppakken. Maar Schiller bleef bij Safranski altijd redelijk buiten schot. Er zijn misschien ook maar weinig mensen die een direct verband zullen zien tussen Schillers esthetica en het ontstaan van het nationaalsocialisme. Integendeel, Schiller staat vooral bekend als de filosoof die de basis legde voor het Bildung-ideaal. De kunst draagt bij aan de opvoeding van de mensheid, een gedachte die nog altijd opgeld doet in het hedendaagse cultuurbeleid.

De kunst zag Schiller primair als een speldrift. Alleen in het spel is de mens werkelijk vrij. Schoonheid werd door Schiller gedefinieerd als ‘Freiheit in der Erscheinug.’ Daarmee raakte de kunst intrinsiek verbonden met vrijheid: ‘Durch die Schönheit wandert man zur Freiheit.’ Sterker nog: via de esthetische ervaring kunnen de zedelijke wil en het zintuiglijk bestaan werkelijk met elkaar worden verzoend. Het revolutionaire in het denken van Schiller was dat hij aan het zelfgenoegzame spel van de kunst, dat omwille van zichzelf wordt gespeeld, een moreel en politiek perspectief verbond. De Franse Revolutie had dan de vrijheid gepredikt en deels ook gebracht, maar de mens was nog niet op deze vrijheid voorbereid. De moderne mens leefde in een onttoverde wereld waar de natuur van al zijn goddelijkheid was ontdaan.

In navolging van Winckelmann idealiseerde Schiller de cultuur van het oude Griekenland. Dat was de tijd geweest waarin goden menselijker waren en de mensen goddelijker. Het christendom had de mens van deze Griekse mythische wereld vervreemd en het goddelijke definitief buiten de natuur geplaatst. Uiteindelijk was dit proces van eeuwenlange onttovering in de moderne wereld van wetenschap en techniek voltooid. Schiller wilde terug. Niet alleen terug naar de natuur, zoals Rousseau had gepredikt, maar vooral ook terug naar de oorsprong, de geschiedenis, het gevoel, het spontane. Terug naar dat verloren domein, waar alleen het genie nog toegang toe had.

Het was zaak dat zowel de goddeloze wetenschap als de ontheemde moraal zich opnieuw in schoonheid zouden verbinden. De kunst zou de mens daarbij de weg gaan wijzen. In deze esthetische revolutie diende de mogelijkheid zich aan om nog iets van de oude metafysica te redden in de seculiere tijden die zouden gaan volgen. De kunst werd heilig bij Schiller en zelfs de ideale staat zou dan ook een esthetische staat zijn. Hij predikte een esthetische modus voor het leven, een leven in vrijheid voor alle mensen  Dit exclusief menselijk vermogen tot zelfbepaling zou zich in de esthetische toestand van het bewustzijn gaan manifesteren. Daarmee sloop er een utopische dimensie binnen op het terrein van de esthetica, zij het op het zuiver formele niveau van de schijn. De kunst was niet onsterfelijk. Zelfs de schoonheid was gedoemd ten onder te gaan. Maar de aanvaarding daarvan was bepalend voor de grootsheid van de mens in zijn tocht door de geschiedenis.

Hoe zijn de ideeën van Schiller terecht gekomen in ons denken over kunst in het algemeen, en het nazi-denken overkunst in het bijzonder? In zijn boek Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie (2002), stelt de filosoof Frank van de Veire dat het onmogelijk is om in Schillers ideeën over de esthetische opvoeding der mensheid de voorafschaduwing te zien van een stalinistische of fascistische cultuurpolitiek, of zelfs maar van enige vorm van politiek geëngageerde kunst in het algemeen. Maar dat is nog maar de vraag. Schiller liet de kunst inderdaad geen waarheid verkondigen, laat staan dat hij kunst zag als propaganda.

Kunst bleef voor hem autonoom binnen de grenzen die Kant aan de kunst had gesteld. Maar de utopische dimensie, die Schiller aan de kunst meegaf, raakte ook verbonden met zijn ideeën over de geschiedenis. De geschiedenis had net als de natuur zo zijn eigen wijsheid, zijn ‘onzichtbare hand’. Het was een spel dat zijn eigen ‘bestemming’ had. Het esthetische kreeg daarin een uitzonderlijke plaats toebedeeld, welhaast boven het ware en het goede. De waarheid wordt bepaald door de uitkomst van het historisch proces, zo zou Hegel gaan beweren, en omdat er geen boven-historische morele standaard meer was had de winnaar altijd gelijk.

Zo werd in de esthetische revolutie van de Duitse Romantiek en het filosofisch idealisme, waarin Schiller een centrale rol vervulde, de basis gelegd voor een gedachte die in de twintigste eeuw fatale  gevolgen zou krijgen. Die Weltsgeschichte is das Weltgericht. Datgene wat bestaat en voorover het bestaat is goed, en de geschiedenis heeft het laatste woord. Het esthetische stuit op zijn eigen grenzen als ook het domein van de politiek esthetisch wordt. De Romantiek heeft de deur open gezet voor idee van de totaliteit. Alles is goed als het onbewust, spontaan en instinctief is, en in laatste instantie is er geen wezenlijk verschil tussen goed en kwaad.

Dat gevaar heeft Schiller niet kunnen voorzien, of in ieder geval te weinig onderkend. ‘Alle menschen werden Brüder’, schreef hij in zijn Ode an die Freude (1785), die Beethoven zo fraai op muziek zou zetten. Inderdaad, alle mensen worden broeders, kameraden, partijgenoten, lotgenoten in de eenheid die onafwendbaar naderbij komt. Dat was het ideaal van de Romantiek. O wee, als de politiek daar werk van gaat maken.

Wonderlijk genoeg maakt Safranki in zijn Schiller-biografie geen melding van een beroemde film over Schillers leven die in 1940 in Nazi-Duitsland werd gemaakt: Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies. In deze film werd Schiller door scenarioschrijver Walter Wassermann voor de nazi-ideologie geannexeerd. De film beschrijft onder meer de moeilijke periode die Schiller beleefde tijdens zijn verblijf op een militaire academie van de hertog van Württemberg, en hoe deze periode zijn latere werken heeft geïnspireerd. Je kunt deze film zien als een protest tegen het militarisme of een pleidooi voor de vrijheid van het individu, maar zo werd dit helden-epos in het Duitsland van de nazi’s niet ervaren. Men zag hierin Schiller als het Arische genie bij uitstek, een vroege manifestatie van de Übermensch en in die zin een prototype van Hitler.

Deze film, die integraal op YouTube is te zien (zie: hier), bewijst hoe ingewikkeld het is om de idealen van de Romantiek en het Duitse idealisme geheel los te zien van de opkomst van het nationaalsocialisme. Het land van Goethe en Schiller bracht ook de nazi’s voort. Sterker nog de nazi’s waren trots op de grote geesten uit het rijke Duitse verleden. Eén ding moet je ze nageven: zij kenden hun klassieken.