Laatst hoorde ik in een restaurant bij de toelichting op de wijn die werd geschonken dat er sprake was van ‘edele rotting’ bij de druiven waar de wijn uit was voortgekomen. Hoe komt het dat de smaak van de mens gevoelig is voor het begin van de verrotting? Men kan overmatig verzot zijn op spijzen die sterk rieken, om niet te zeggen stinken. Wat in feite de hartstocht opwekt is wat de Fransman faisandage noemt, het besterven van de gerechten. Wat is toch dat geheime verbond tussen schoonheid, dood en bederf?
Het is of de wortels van van mijn oude lijf de laatste levenssappen uit de grond hebben opgezogen om zich nog één keer te meten met de Metamorfosen van Ovidius. Ooit was de liefde heimwee. Ook God is heimwee. Heimwee en liefde komen samen in de melancholie. Ik heb heimwee naar God. Zelfs het heimwee, dat het seksuele verlangen diep in de ziel kan achterlaten, is in laatste instantie een heimwee naar God, want ook in het genot van de pijn, ja zelfs in de totale vervulling van de lichamelijke liefde, gaat een diepe gespletenheid schuil.
Er is altijd iets triests wat mij in diepste wezen omgeeft, een restant van de moederschoot dat als een gebroken eierschaal wordt meegesleept door mijn tot ‘ik’ geboren geest. Die gebarsten schaal van de herinnering aan een verloren paradijs verandert in een andere gedaante als ik wil schrijven over de liefde. Woorden schieten dan tekort en ik zou Ovidius willen zijn om te kunnen verwoorden wat ik voel. Ovidius en Titiaan! Wat de een met dichtregels kon verwoorden, kon de ander verbeelden met verf. Dichters kunnen beelden oproepen waar schilders alleen maar van kunnen dromen. Toch kan een dichter ook heel wat van de schilderkunst leren. Dat leek de Italiaanse dichter Pietro Aretino zich te realiseren toen hij op uiterst liefdevolle wijze het uitzicht uit zijn raam in Venetië beschreef in een brief aan zijn vriend Titiaan:
‘De meest nabije wolken leken te branden in het gloeiende vuur van de zonsondergang die daarachter smeulde in een meer gedempte, loden gloed. Ach hoe mooi koesterde de hand van de natuur deze lucht, terwijl ze haar wisselend deed oplichten en uitdoven op de daken van de paleizen zoals Titiaan dat doet in zijn landschappen. Hier was een blauw-rood, daar een rood-blauw, waarachtig ontworpen volgens de grillen van de natuur die meester alle meesters. Ze smolt en boetseerde alles met licht en schaduw op een manier die mij meer dan eens deed uitroepen: O Titiaan, waar ben je? Zo waar als ik leef, als jij had geschilderd wat ik nu beschrijf, dan zou je de mensen in complete verwarring achterlaten met het wonder dat mij overkomt, en naar kijkend naar wat ik vertel, laafde ik mijn ziel, want het mirakel van zo’n schilderij is niet van blijvende aard.’
Titiaan kon zo goed schilderen dat zijn tijdgenoten soms dachten dat zijn schilderijen de werkelijkheid overtroffen. Wat hij met zijn schilderkunst kon verbeelden kon in ieder geval geen dichter hem verbeteren. Titiaan schilderde met liefde, maar soms ook met wreedheid. Een van de wreedste voorstellingen die Titiaan geschilderd heeft is het villen van Masyas. Ovidius beschrijft dit verhaal in zijn Metamorfosen en vertelt ook hoe de tranen van Marsyas’ vrienden de rivier de Marsyas deden ontstaan (Metamorfosen 6, 382-400).
Ik zag dit schilderij met eigen ogen in 1990 op een grote Titiaan-tentoonstelling in het Palazzo Correr in Venetië. Eigenlijk is het nauwelijks een schilderij te noemen. Het is eerder een boetseerwerk dat door de schilder uit verf is gekneed. De voorstelling is gruwelijk. De god Apollo vilt de satyr Marsyas omdat deze zo dom is geweest om de god uit te dagen in een muziekduel. Marsyas speelde de fluit die Athene ooit op aarde had laten vallen. Apollo speelde de lier. De winnaar van de wedstrijd mocht met de verliezer doen wat hij wilde. Villen dus, besloot Apollo, want goden vinden het niet leuk om uitgedaagd te worden door een een gewone sterveling, ook al is het een satyr.
Het lichaam van Marsyas is een bonte mengeling van vlekken en kleuren. Kunsthistorici spreken wel eens over de ‘huid’ van een schilderij. Welnu, dit is wat je noemt een geschilderde huid, satyrhuid wel te verstaan, die van het vlees wordt afgestroopt. Het creatieve proces van het schilderen is hier niet zozeer een scheppingsdaad, maar een verlossing. Zoals een beeldhouwer een menselijke gestalte bevrijdt uit het marmer, zo bevrijdt Titiaan hier Marsyas uit de verf. Zijn marteldood valt samen met de creatieve daad van de kunstenaar, die de godlasterende uitdaging van het slachtoffer zelf nog eens dunnetjes overdoet. Ook Titiaan daagt de goden uit door het onmogelijke te schilderen. Hij daagt God uit, die Adam ooit uit zijn handen kneedde. Titiaan kneedt Marsays letterlijk uit verf. De verf valt samen met het vlees en wordt zo de prima materia voor een negatieve scheppingsdaad.
In zijn boek Della pittura, de schilderkunst en andere media (2000) gaat Frank Reijnders uitvoerig in op dit schilderij. Hij spreekt van ‘chromatische alchemie’ die Titiaan hier bedrijft. Deze ongehoorde wijze van schilderen zou later ook grote schilders als Rubens, Rembrandt, Hals, Van Dijck en Velasquez hebben geïnspireerd. Het villen van Masyas is misschien wel een metafoor voor het schilderen zelf. Hoe vaak is niet beweerd dat de schilderkunst op sterven na dood is, en telkens weer herrijst ze uit haar eigen as.
Aan het eind van de vorige eeuw was de schilderkunst het spektakel dat uit de weg geruimd moest worden, omdat het de weg versperde voor het openbreken van nieuwe disciplines. Maar de schilderkunst staat onverschillig tegenover onze eindeloze manipulaties en doodverklaringen. Waar verf, penselen en linnen verruild worden voor het spiegelgladde oppervlak van de cibachrome-print komt weer een nieuwe esthetiek tevoorschijn, een esthetiek van het scherm. En ook deze esthetiek lijkt Titiaan hier wonderlijk genoeg te verkennen.
De geschilderde huid wordt op zichzelf een scherm, een verfscherm wel te verstaan. Geschilderde voorstellingen zijn als verfscherm doorgaans onzichtbaar. Je kijkt immers door het verfscherm heen naar de voorstelling die is afgebeeld. Het verfscherm verdwijnt in de mimesis. Titiaan laat zien dat het verfscherm geen transparant venster is, maar de essentie van het schilderen zelf. In de spelonken van de verf onthult zich het mysterie.
Bij alle veranderingen die de status van het beeld ondermijnen, handhaaft de schilderkunst een eigen domein, waarnaar ze steeds opnieuw kan terugbuigen. De schilderkunst is niet in staat een adequate voorstelling te geven van de reële wereld daarbuiten, en ook niet van een irreële binnenwereld. De abstracte schilderkunst was in feite een laatste poging om een transcendente werkelijkheid in de kunst zelf tevoorschijn te toveren. Abstractie werd de epifanie van een dode God. Maar zelfs als elke mogelijkheid tot het suggereren van transcendentie is weggevallen, betekent dat nog niet het einde van de schilderkunst.
Titiaan verbindt het martelaarschap van het christendom met een oude wijsheid van de Griekse mythologie. Kwelling en pijn zijn eigen aan het menselijk bestaan, en in de lijdende mens wordt het proces van de Verlossing telkens weer herhaald. Niet alleen Marsyas is de eeuwige martelaar. Ook Christus is dat. Martelaren zijn er altijd geweest en zullen altijd bestaan. Een naakte man hangend aan de het kruis is in onze tegenwoordige beeldcultuur onverbrekelijk verbonden met pornografie en SM-taferelen.
Dat was vroeger natuurlijk ook zo, maar door deze marteling-scène tot icoon van de Verlossing te promoveren, werd de perverse kern van dit gruwelijke en tegelijk genotvolle tafereel gesublimeerd in een alom geaccepteerd christelijk symbool. Dit transformatieproces beleefde in de Barok van Rubens zijn hoogtepunt, toen de kruisiging-scène de trekken kreeg van een sensationele spektakelfilm. De mediamaatschappij is de voortzetting van het christendom, maar dan met andere middelen.
Als je goed kijkt dan zie je dat Marsyas zelf de marteling ondergaat in een vreemde extase. Zijn blik doet denken aan de extatische blik van de gemartelde Chinees op de foto die staat afgebeeld in De Tranen van Eros van Georges Bataille. Per dolorem ad veritatem, door pijn tot waarheid, dat is ook het wezen van de mystieke extase. Het is een verlangen ook naar de keerzijde, de verborgenheid van God, een wrede en lustvolle God die in deze pijn ligt vervat. Wreedheid, zo lijkt Titiaan met dit schilderij aan te tonen, is in de goden zelf aanwezig.
Masochisme is niet alleen eigen aan de extreme overgave van het zelf, maar vormt misschien wel het wezenskenmerk van het christendom, dat in laatste instantie een capitulatie eist van het zelf voor een kosmische zin van het bestaan. Een capitulatie voor de ondergang voor de ogen van God zelf. Ook kunst is dat in laatste instantie: een capitulatie voor de ondergang, in de ogen van een God die het duel met de mens altijd wint, of die God nu dood is of niet. Kunst is de poëzie van de pijn.
Beelden spreken, waar woorden tekort schieten. De schilder kan het wonder van de natuur evenaren, terwijl de schrijver zich bijna moet verontschuldigen, omdat het meest wezenlijke van wat hij ziet hem in de taal lijkt te ontglippen. Toch probeert hij het, bijna tegen beter weten in, door de schilderkunst letterlijk als voorbeeld te nemen en na te volgen. Wat Ovidius in zijn dichtregels over Marsyas had geschreven, probeerde Titiaan die overtreffen met de magie van zijn schilderkunst. En in die poging slaagde hij wonderwel, zodanig zelfs dat als je Ovidius terugleest de verbeelding van Titiaan gaat missen. Zoals ook Aretino Titiaan gemist had toen hij de zonsondergang wilde beschrijven die hij zag vanuit een venster in Venetië: ‘O Titiaan, waar ben je!’
Aretino correspondeerde niet alleen met Titiaan, maar ook met Michelangelo. Als schrijver was hij gefascineerd door schilderkunst en hij schreef over het schrijven in de metaforen van het schilderen. Zowel een schilder als een schrijver staat voor het probleem van de mimisis. Wat hebben beiden gemeen? Waarin verschillen ze van elkaar? Moet poëzie zoiets zijn als een schilderij en om gekeerd. Of zoals de klassieke dichter Horatius ooit had voorgeschreven in zijn Ars Poetica:
Een gedicht is als een schilderij; het ene zal je meer behagen als je er dichter bijstaat, het andere, van op grotere afstand. ( Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes te capiat magis, et quaedam, si longius abstes).
Die uitspraak is in later eeuwen helemaal verkeerd opgevat, als zou hij betekenen dat gedichten als schilderijen moeten zijn. Met andere woorden, de schrijver moet beelden oproepen zoals schilders dat doen, beelden die beklijven en die op je netvlies blijven hangen, zoals wij nu – vier en halve eeuw na dato – dankzij Aretino nog altijd even in Venetië uit het raam kunnen kijken om de zon te zien ondergaan, een tijdloos tafereel als door een schilder geschilderd. Vandaag de dag zijn er weinig dichters meer te vinden die de verkeerde interpretatie van de woorden van Horatius nog serieus nemen. Dichters dichten woordconstructies, en schilders schilderen al lang geen zonsondergangen meer.
‘Het leven is kort, de kunst duurt lang.’ Ook die les uit de klassieke oudheid heeft Aretino wellicht in gedachten gehad, starend over de lagune. De wereld kan nog zo mooi zijn, maar schoonheid is vergankelijk. Een schilderij echter houdt al dat moois voor de eeuwigheid vast. In die zin kan een schilderij de natuur nog overtreffen ook. Alles wat de schrijver daarentegen voor zijn ogen ziet voltrekken en noodgedwongen in de tijd moet laten verlopen door de zinnen achter elkaar te plaatsen, kan de schilder in één subliem moment laten samenvallen. Titiaan zou alles in één beeld hebben weergegeven, wat Aretino, tastend naar woorden, in al die fraaie zinnen beschrijft. In vergelijking met de schrijver heeft de schilder dus het unieke vermogen om de tijd letterlijk stil te zetten, een gave waarmee hij niet alleen de schrijver overtreft, maar zelfs de natuur naar de kroon steekt.
Alles sterft, de schoonheid, de liefde en uiteindelijk zelfs de erotiek. Ook, en misschien wel bij uitstek in Venetië, waar het geheime verbond tussen schoonheid, dood en bederf al eeuwenlang zichtbaar wordt. Ik zou dat verval, die edele rotting met woorden willen schilderen. Maar ik kan het niet. De esthetische roes is een verdovend middel om niet aan de waarheid te hoeven sterven. En alles gaat dood, zelfs de schoonheid sterft vroeg of laat, ook en misschien wel bij uitstek in Venetië waar een visioen van schoonheid en verval ons troost kan bieden voor een naderend einde.
Misschien moeten wij ons het weidse panorama op de drempel van de dood wel voorstellen als de slotscène van de film ‘Dood in Venetië’, waar een stervende componist Gustav von Aschenbach op een strandstoel aan het Lido voor het laatst het lichaam ziet van een jongen die voor hem het toppunt van schoonheid verbeeldt, een jongen die zomaar wegloopt in de zee, nog even stilstaat, om tenslotte – tegen de achtergrond van een opgaande zon – de houding aan te nemen van de David van Michelangelo, het hoogtepunt van de Renaissance.
Wat ziet de man? Een beeld? Een jongen? Zichzelf? Op het strand staat een camera op statief als symbool voor het stilzetten van de tijd: de dood als de eeuwige verstilling van het schone. Maar is dat wel zo? Is deze camera niet een stille hint van Visconti, dat onze opvatting van schoonheid gevangen zit in de klassieke esthetica, de wetten van de mimesis, het kunstwerk als spiegel van de wereld of een platonische ‘achterwereld’ zelfs. Ons oog voor schoonheid werkt als een camera. Wij houden van schoonheid die zich voor eeuwig laat bevriezen in een ideaal, een stilstaand lichaam, de statuur, de pose, de houding, het beeld, maar bovenal de vorm. Onze schoonheid is klassieke vorm die in de tijd is stilgezet. Het is de dood.
‘Dit is de openbaring van het goddelijke’, moet die man in zijn strandstoel hebben gedacht vlak voordat hij zijn laatste adem uitblies. ‘Eeuwigheid die zich zelf in de spiegel ziet in de terminale verschijning van schoonheid’. Maar is het ook werkelijk het toppunt van schoonheid, waarin de kunst ons hier even in iets goddelijks doet geloven? Met de muziek van Mahler, die meeslepend aanzwelt tot een slotakkoord, druipt in deze beroemde scène de pathetiek er vanaf. Zoals de zwarte pommade in zijn haar uitloopt en in druppels langzaam over zijn wangen glijdt, zo toont deze stervende componist misschien wel de laatste ‘edelkitsch’ van de Romantiek de nu voorgoed lijkt weg te smelten. Is dit niet bij uitstek de romantische leugen van de kunst, die ons hier nog één keer wordt voorgespiegeld.
De negentiende-eeuwse gedachte dat schoonheid en dood alles met elkaar van doen hebben, krijgt juist hier zijn finale vertaling in een filmscène, die zo zwaar beladen is met symboliek, dat de boodschap een beetje te mooi is om werkelijk waar te kunnen zijn. De esthetische ervaring – zo luidt deze boodschap – zou een glimp laten zien van wat zich achter de gordijnen van de dood schuilhoudt, het zou een doek zijn dat zich even opent en weer sluit: een opeenvolging van vallende sluiers, filmische beelden die in elkaar overvloeien, maar nooit als laatste onthullen wat ze voortdurend beloven. De ervaring van schoonheid is immers een eeuwig uitstel, een soort opschorten van ongeloof en in laatste instantie een schijnbare ontkenning van de dood.
Volgens de romantische dichters zou het leven op zijn best een voortdurend sterven in schoonheid zijn, een aanhoudend verlangen dat zijn bekroning vindt in één adembenemend ogenblik, als de tijd stil lijkt te staan, waardoor de dood heel even overwonnen wordt in een illusie van eeuwigheid. Vanuit die optiek is de hele esthetica in feite een vorm van euthanasie, iets wat de natuur ons schenkt om de gedachte aan de dood te verbloemen, om het leven uiteindelijk draaglijk te maken. We willen immers eerst Napels zien en dan pas sterven, eerst David zien vanaf het Lido in Venetië en dan pas in een zwarte gondel worden weggevaren naar het kerkhof op het eland San Michele.
Als schoonheid een belofte bevat van volmaaktheid en geluk, is die belofte vooralsnog ook een voortdurende ervaring van een ‘nog niet’, telkens weer een ‘bijna’, iets op de rand in de eeuwig terugkerende schemering, voordat de zon – elke dag weer en toch ogenschijnlijk iedere keer voor het laatst – ondergaat. Kortom, de Romantiek heeft ons doen geloven dat de ervaring van schoonheid niet alleen een raadselachtige verbintenis legt tussen herinnering en verwachting, maar ook een betoverend uitzicht kan bieden op een esthetische ruimte, waar de tijd niet bestaat, een ruimte die zich opeens kan onthullen in een verglijdend moment, waar zich voor even een extatisch eindpunt vormt dat onherroepelijk ook weer voorbijgaat.