De kunst van de naziperiode was slechts een kortstondige periode in de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw, maar wel een periode die diepgaande vragen oproept. In die tijd stond het klassieke schoonheidsideaal voorop. De nazi’s waren anti-modern, maar waren zij daarmee ook klassiek, classicistisch of op zijn minst neoclassicistisch? Beantwoordde hun kunst aan de normen die in het klassieke schoonheidsideaal waren gesteld? Eeuwige schoonheid was zeker het ideaal dat de nazi’s voor ogen hadden. Maar er ging iets grondig mis met dat nabootsen van de klassieke schoonheid. Anderzijds ging er ook in modernisme iets grondig mis. Moderne kunst en nazi-kunst waren elkaars absolute tegenpolen, maar als zo vaak raakten ook hier de uitersten elkaar. 

Hitler had het modernisme in de kunst als ontaard bestempeld. Een vergelijkbare verkettering speelde zich ook af op het terrein van de moderne avant-garde ten aanzien van de kitsch, de wansmaak van de massa. Die wansmaak was al in de negentiende eeuw ontstaan door de massaproductie van de industriële revolutie. Hitlers verkettering van de moderne kunst kwam voort uit een perverse vorm van nabootsing van het klassieke schoonheidsideaal. De modernistische verkettering van de kitsch kwam voort uit een vlucht vooruit, weg van de nabootsing, de mimesis. In beide vormen van verkettering ging een psychotisch element schuil. Het waren elkaars spiegelbeelden: een overschot aan mimesis tegenover de totale verwerping van de mimesis. 

Bij de moderne kunst was sprake van een vlucht in de spirituele ervaring van de zuivere vorm. Bij de esthetiek van de nazi’s was sprake van een soort ‘kruisbestuiving met zichzelf ’, waarbij het verlangen naar een verloren gegane, hogere werkelijkheid in een voortdurende staat van exaltatie werd gebracht. In beide gevallen gingen een gevoel van thuisloosheid en een radicale drang naar verkettering hand in hand. Anders gezegd, er zat een verscholen overeenkomst tussen de imitatie-religie van het nationaalsocialisme en de semi-religieuze kern van het esthetisch modernisme. Achteraf bezien lijken zowel het modernisme als het nationaalsocialisme op zoek te zijn geweest naar een substituut voor de transcendentie. Er was een beklemmende leegte ontstaan, die hoe dan ook met iets nieuws moest worden gevuld. Zuivering was de methode om te komen tot dat nieuwe substituut voor de transcendentie.

De kennis van de wereld werd in de moderne kunst van binnenuit opnieuw geconstrueerd. Dat was het grote verschil met de nazikunst. Maar er was ook sprake van een dieperliggende overeen- komst. In de nazikunst werd de kennis van de wereld op propagandistische wijze geëtaleerd in een perverse identificatie met een klassiek ideaalbeeld. In beide ontsporingen van de klassieke mimesis manifesteert zich het algoritme van de waan. Niet alleen het ideaal van de nazikunst was psychotisch geworden, het modernisme is achteraf beschouwd evenzeer als een uiting van een geestelijke stoornis op te vatten. Het woord ging uit de pas lopen met het beeld. Het resultaat was een leegte. En zoals al zo vaak is beweerd, is ledigheid des duivels oorkussen. Uit het vacuüm van een beklemmende leegte komt zomaar de duivel tevoorschijn met zijn wellustige drang naar vernietiging.

Hij begrijpt niets van zijn wellustige fascinatie met betrekking tot vernietiging, waardoor hij verwantschap vertoont met de nazi’s. Intuïtief voelt hij aan, dat het verkrijgen van inzicht de fascinatie voor vernietiging kan doorbreken. We zullen zien , dat inzicht een dubbelzinnig fenomeen is, even dubbelzinnig als het fantoom Krschowsky. Want het is ook mogelijk, dat uitgerekend de queeste naar inzicht de manifestatie en uitdrukking is van de verboden fascinatie. De faustiaanse Januskop van het kennen heb ik gedemonstreerd aan de novelle Chantage op het leven, waarin de opheffing van de subjet-objectscheiding in de  modus van het kennen een bestanddeel van het autocreationisme lijkt te zijn. 

Dit schrijft E.G.H.J. Kuipers over Mulisch in zijn boek De furie van het systeem, over het literaire werk van Harry Mulisch in de jaren vijftig. (1988) In Het stenen bruidsbed komen figuren voor, die gefascineerd  zijn door  vernietiging: Nero, Hitler, maar ook de architect Krschowski, die na de voltooiing van zijn huis zelfmoord pleegde. En tenslotte de hoofdpersoon: Norman Corinth, die tot inzicht komt en zijn eigen fascinatie voor de vernietiging tenslotte gaat begrijpen. Je zou kunnen zeggen, dat Mulisch gefascineerd was door de fascinatie voor vernietiging. Tegelijk wantrouwde hij die fascinatie, omdat de queeste naar inzicht- zoals Kuipers het noemt – een manifestatie op zich kan zijn van die verboden fascinatie. Het heeft inderdaad iets faustiaans. Je wilt de duivel begrijpen, maar dat doe je door een pact met de duivel te sluiten, waardoor je hem onherroepelijk tot leven roept  en hem de vernietiging op gang laat brengen.

Ook van Picasso werd wel beweerd dat hij de verpersoonlijking was van de faustisch geworden, moderne mens. Dat zou bivoorbeeld blijken uit zijn ongebreidelde driftleven en zijn agressie. Deze ontheemde Spanjaard in het moderne Parijs sloeg op hol, en zijn kunst viel uiteen in een explosie van stijlen. De Spaanse cultuur met zijn diepe wortels in het katholicisme en de islam kon deze duivelskunstenaar niet zomaar als een jasje uitdoen. Hij schoot door in het andere uiterste: agressie, seks, geweld en angst voor castratie, als symptomen van ‘de uit het lood geslagen mens’ van de twintigste eeuw. 

Het stijlpluralisme van Picasso markeerde tegelijk ook eigen aan de doorbraak van de moderne kunst. Stijlen begonnen opeens naast elkaar te woekeren, en niet mer achter elkaar in grote stijlperioden. Zo bezien werd de moderen kunstenaar  inderdaad faustisch, een duivelskunstenaar. Picasso was daar het prototype van, maar dat was ook zijn tegenpool: de cerebrale kunstenaar Marcel Duchamp, die weinig van het dionysische van Picasso in zich had. De kunst viel uiteen, versplinterde en raakte zijn basis kwijt in een collectief ervaren eenheid die eigen was aan de tijd. Voor de ware oorzaak van dit faustisch worden van de kunst wordt vaak gewezen op de techniek, en dat verband komt ook op tal van manieren in het werk van Mulisch tot uiting. ‘Het lijk van God,’ zoals Mulisch de techniek aanduidde, had de dreiging in zich van een totale vernietiging van de materie, wat gelijkstond aan het openen van een inferno.

Dat is een thema dat veel groter is dan het oeuvre van Mulisch. De verborgen samenhang tussen modernisme en de fascinatie voor vernietiging vormt ook de bottomline in de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw.  Een duistere hang naar dood en vernietiging is eigen aan het demonische. Het demonische kan de kunstenaar in bezit nemen en hem meevoeren naar de ondergang. Misschien zou je zelfs kunnen stellen de kunst van de moderne tijd is voortgekomen uit een drang naar vernietiging. Geweld en esthetica kruisen elkaar in het sublieme. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat komt de laatste gedaante van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. De Franse filosoof Alain Badiou komt er in zijn boek De twintigste eeuw (2006) zelfs rond vooruit. Onder de passie voor de werkelijkheid die de moderne kunst aan de dag legde ging een diep verlangen schuil naar vernietiging.

Was de romantische kunst erop gericht het oneindige in de eindige vorm van het kunstwerk te vangen en daarmee te bevriezen, de moderne kunst plaatste het eindige kunstwerk als een vernietigende daad terug in de tijd om daarmee het oneindige open te breken. Zo lijkt het of de Tweede Wereldoorlog nooit voorbij is gegaan, maar telkens weer opnieuw begint in de kunst. Alsof de duistere hang naar vernietiging, die eigen was aan de nazi’s, zich heimelijk voortplant in de tijd en nieuwe gedaantes aanneemt in de verbeelding van het heden. Alsof de fascinatie voor het sublieme karakter van de vernietiging zich telkens weer herhaalt in de zoektocht naar de oorsprong daarvan. Wie zoekt naar de oorsprong van het kwaad, zet onbewust het kwaad in werking. Dat is een klassiek drama dat in een nieuwe vorm opduikt in onze tijd.

Na Auschwitz en Hiroshima vonden de afgeleide agressiedriften een kwart eeuw lang een uitlaatklep in de Koude Oorlog, die op zijn beurt werd gevolgd door een ecologische zelfdestructie, zoals Mulisch klinisch constateerde in Het seksuele bolwerk (1973). De naoorlogse, post-hitleriaanse wereld werd nog gekenmerkt door ‘een schoongewasen stilte’, zoals hij het in 1962 aanduidde in zijn boek over ‘de zaak Eichmann’. Maar die ‘schoongewassen stilte’ van de wederopbouw-periode werd gevolgd door een ‘stille lente’, als het eerste symptoom van een trauma op voorhand van een klimatologische Apocalyps. The Silent Spring was een boek, geschreven door de Amerikaanse bioloog Rachel Carson en gepubliceerd in datzelfde jaar 1962. Het ging over de schadelijke effecten van het gebruik van pesticiden op het milieu en de gezondheid van mens en dier. Carson stelde dat het verlies van vogelgezang een symbolisch verlies zou zijn, waarbij de stilte het verlies van evenwicht in de natuur zou gaan weerspiegelen.

Hoe is dit duivelse mechanisme van de moderne zelf-destructie ooit in werking gezet? De gedachte, dat de techniek de doos van Pandora voor de mens heeft geopend, heeft een traditie die teruggaat tot het begin van de negentiende eeuw. De waardering van de machine is sterk afhankelijk van economische omstandigheden. Toen de eerste gevolgen van de industriële revolutie leidden tot een bevolkingsexplosie en sociale wantoestanden, kreeg het beeld van de machine duivelse trekken. Shelley’s Frankenstein verscheent in 1816, en er zijn tal van voorbeelden in de vroege negentiende-eeuwse literatuur, waarin de machine werd vergeleken met Milton’s Satan. Dit proces herhaalde zich tijdens de economische malaise in de jaren dertig van de vorige eeuw en kwam tot uiting in films als Modern Times, de eerste verfilmingen van Frankenstein en in de literatuur o.a in werken van Huxley en Bordewijk. 

Bij het ontstaan van de abstracte kunst was zowel sprake van een formele accentuering van de vorm, als van een vernietiging van de vorm. Dada richtte zich zelfs tegen het medium van de beeldende kunst als zodanig. Deze tendens heeft directer verband met de invloed van de techniek en komt in mindere mate voort uit een ontwikkeling binnen de kunst zelf die in de negentiende eeuw gaande was. Walter Benjamin stelt dat het medium van de beeldende kunst, en met name het schilderij, onmogelijk een kunst voor de massa kon zijn, waardoor zij – zolang zij vast zit aan de renaissancistische picturale traditie –  haar eigen ondergang voor ogen zag.

Dit echec werd volgens Benjamin veroorzaakt zijn door film en fotografie. De fotografie, met zijn mogelijkheid van oneindige reproductie, ontneemt de aura aan het kunstwerk. Onder ‘aura’ verstond Benjamin de geheimzinnigheid die het kunstwerk omgeeft, die verbonden is met zijn onmiddellijke ervaring in plaats en tijd. Deze aura is verbonden met het cultus-karakter van het kunstwerk, dat bepaald wordt door magie, religie of sinds de Renaissance door schoonheidscultus. De fotografie verbreekt volgens Benjamin de relatie tussen kunstwerk en rite, een stelling die zeker aanvechtbaar is gezien het aantal Amerikanen in het Van Gogh Museum, ondanks de talloze reproducties die in omloop zijn.

Overtuigender is de invloed, die volgens Benjamin de film op de beeldende kunst heeft gehad. De film is als medium bij uitstek geschikt voor verstrooiing en politisering van de massa. De film wordt waargenomen binnen gewenning en gewoonte, maar leent zich juist daardoor goed voor het doen van geheel nieuwe waarnemingen. Ze is ook niet gebonden aan plaats en tijd en heeft dus geen aura. Door de plotseling ervaren verwijdering ten opzichte van de massa volgt er een reactie in de beeldende kunst. Zij wil de film te imiteren door een poging haar eigen aura te vernietigen. De anti-kunst van Dada doet dit door de handelswaarde, en daarmee de kostbaarheid en het cultus-karakter van het kunstwerk te ontkennen, en het direct toepassen van materialen als afval en reproductiemiddelen (montage) die uit zichzelf geen aura bezitten.

Bovendien wordt de onmiddellijke ervaring en het shockeffect van de film geïmiteerd. Het kunstwerk biedt geen aanleiding meer tot meditatie. Deze tendens speelt zich zelfs af op een breder terrein (kubisme, expressionisme, fauvisme). De kunstenaar verlaat het renaissance-concept, de weerspiegeling van de werkelijkheid, om in plaats daarvan de werkelijkheid direct binnen te dringen door haar visueel te onderzoeken of zijn innerlijk uit te drukken. Hierdoor wordt de toeschouwer er met de haren bijgesleept. De poging om hem direct te benaderen, vergelijkbaar met het shockeffect in de film, leidt tot een volledige breuk met de picturale traditie, waarvan de absolute vorm vervangen wordt door de veelvoud van het nieuwe en onverwachte. 

Met dit faustisch worden van de moderne kunstenaar voor ogen, komt ook de verschijning van Hitler niet out of the blue. Zijn denkwereld had zijn wortels gehad in het typisch Oostenrijkse katholicisme met zijn hang naar zuiverheid en de duistere keerzijde daarvan. Maar een hang naar zuiverheid, uitsluiting en vernietiging zat ook in het modernisme zelf ingeweven. Iets van de waan van Hitler herhaalde zich in het messianisme met al zijn tegenstrijdigheden, dat in de jaren zestig opnieuw naar voren kwam. Het verlangen naar een aards paradijs van liefde en verbroedering, waar de hippies van droomden, ontaardde niet zelden in doodsdrift. 

Er school zoiets als doodsdrift in de culturele revolutie van the sixties: de doodsdrift als keerzijde van een utopische heilsverwachting. Terreur verdreef de eschatologie. In de songteksten van die tijd is de doodsdrift en de naderende ondergang een gewild thema. A hard rain’s a gonna fall (Bob Dylan, 1962), Eve of destruction (Barry McGuire, 1965). Suicide is painless (MASH, 1970). This is the end,’ zong Jim Morrison van The Doors in 1967. Morrison was de ultieme Jezus-figuur die op het podium telkens weer zijn eigen ondergang ensceneerde als een naderende Verlossing. Maar de dood sloeg ook toe op het wereldtoneel. De geschiedenis leek zich andermaal te herhalen. De jaren zestig hadden hun eigen anti-messias voortgebracht die niet het Beloofde Land maar de dood aankondigde. Rond 1970 stierven kort na elkaar drie pop-iconen van dit decennium aan de drugs: Jim Morrison, Jimi Hendrix en Janis Joplin.

Acht jaar later pleegde negenhonderd leden van de People’s Temple collectief zelfmoord in het achterland van Guyana op instigatie van hun sekteleider Jim Jones. Ook Hitler zou in zijn laatste dagen het liefst alle Duitsers hebben meegesleurd in een collectieve Volkstod. Volgens Jeroen Brouwers, die een fascinatie had voor dit soort fenomenen, was Hitler een voorloper geweest van deze doodsprofeet Jim Jones. Hoe dan ook, misschien was deze collectieve zelfmoord wel een vertraagd slotakkoord van de jaren zestig, het decennium waarin Gods Koninkrijk maar niet wilde aanbreken, maar ook het einde van de wereld maar niet wilde komen.

De archetypen van messias en anti-messias doken weer op in de jaren zestig, die – net als het interbellum – in veel opzichten de belofte leken te bieden van een nieuwe hemel, maar tegelijk ook van een nieuw inferno. De faustisch geworden mens stuit bij zijn reiken naar de hemel telkens weer op de ontdekking van de hel. Die thematiek zit op allerlei wijzen verweven in het oeuvre van Mulisch. Het wonderlijke is dat hij al schrijvend telkens weer zijn ideeën bevestigd zag in de gebeurtenissen van de actualiteit.

Dat kan twee dingen betekenen. Eén: Mulisch was een genie. Dat had hij in zijn jeugd zelf ook al geconstateerd, al wist hij toen nog niet waarin hij geniaal was. Of twee: hij was een schrijver wiens modieuze oeuvre wel erg dicht langs de tijdgeest scheert. Wat waar is in deze, weet ik niet. Ik heb me voorgenomen om dat uit te gaan zoeken.