‘Vandaag heb ik nogmaals mijn kennis van Venetië uitgebreid door mij een plattegrond aan te schaffen. Toen ik die enigermate had bestudeerd beklom ik de San Marco-toren, waar zich een uniek panorama voor onze blik ontrolt. Het was ongeveer twaalf uur in de middag en volop zon, zodat ik zonder verrekijker zowel wat dichtbij als veraf was nauwkeurig kon waarnemen.’
Dit schreef Goethe in 1796 in zijn boek Italienische Reise dat als de eerste moderne reisgids kan worden beschouwd. Niet alleen zijn taalgebruik van Goethe – ’uniek panorama’ – doet denken aan het idioom van de hedendaagse reisgidsen, maar ook de attributen van de moderne toerist zijn al aanwezig: een plattegrond en een verrekijker. De Japanse camera op borsthoogte ontbreekt nog. In plaats daarvan had Goethe zijn schetsboek bij zich. Voor het vastleggen van herinneringen voor het thuisfront was ook dit schetsboek eigenlijk al niet meer nodig. Elders schrijft hij: ‘De vergezichten die men van hieruit en hierop heeft zijn reeds zo vaak in beeld gebracht, dat mijn vrienden zich daarvan heel makkelijk een aanschouwelijke voorstelling kunnen vormen’.
De prentkunst met zijn verschillende reproductietechnieken was rond 1800 sterk in opkomst. Kunst en architectuur stonden aan de vooravond van het tijdperk van hun technische reproduceerbaarheid. Maar wat belangrijker was, door de industriële revolutie zou een burgerlijke klasse naar voren komen in een maatschappij met een duidelijke scheidslijn tussen arbeid en vrije tijd, en met kunst en architectuur als onderdeel van een cultuurindustrie. Vanuit Goethe’s reisbeschrijving loopt via de 19de-eeuwse gidsen van Baedecker een rechte lijn naar het hedendaagse massatoerisme.
De onttoverde eigen wereld werd door de moderne burger in toenemende mate als saai en geestloos ervaren. Daarom zocht men het ware en echte leven in verre en exotische oorden. Maar wat men ver van huis als nieuw meende te ervaren ontaarde steeds meer tot voorgekookte indrukken, die aan de achterblijvers konden worden voorgeschoteld als brokken exotisme. De verveling die men meende te ontvluchten keerde terug in de structurele desinteresse van de toeristische blik.
In vrijwel hetzelfde jaar dat Goethe boven op de San Marco stond zette Kant zijn klok gelijk met de torenklok van Kongingsbergen en begon te schrijven aan zijn Kritik der Urteilskraft. Hierin formuleert hij voor het eerst de esthetische ervaring als een ‘Interesselose Wohlgefallen’. Een structurele desinteresse ligt dan ook aan de basis van de moderne esthetica. Mooi is wat door de zintuigen belangeloos kan worden geconsumeerd.
Aan de vooravond van de moderne tijd werd kunst losgeweekt van zijn functie, inhoud en maatschappelijke context. Het is opmerkelijk dat Kant als voorbeeld bij deze definitie een bijna toeristische visie op een architectuurobject beschrijft. Als ik naar een paleis kijk, is het niet van belang wat ik van paleizen vind of wat hun functie is, het gaat erom of de aanblik van dit object in mij een aangename sensatie oproept. Kunst was voortaan een object dat buiten werking is gesteld. Iets wordt pas mooi als het niet meer functioneert.
Hier is in de kiem aanwezig wat in de negentiende eeuw een wijd verbreide gewoonte zou worden: het kijken naar kunst en architectuur als puur autonome verschijnselen, als nutteloze objecten met hun eigen geschiedenis die vragen om eindeloos gecatalogiseerd en beschreven te worden. ‘Eindeloos en nutteloos’ dat is het bottomline van de kunstgeschiedenis, een motief dat doorklinkt in het moderne toerisme. Een aristocratische nutteloosheid die niettemin uitnodigt tot amusement, dat is het idee dat niet alleen aan de basis ligt van de kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline, maar ook een factor van vitaal belang zou worden in de opkomende cultuurindustrie.
In onze tijd nestelen kunst en kunstgeschiedenis zich in de reclame. Ze vormen de inzet van massale tentoonstellingen, mega-manifestaties, city-marketing en en bevorderen van economische bedrijvigheid. De Europese steden bestaan allang niet meer als zelfstandige metropolen. Zij zijn een decor geworden voor de massatoerist, die alles – maar dan ook alles – wil weten, hoe onzinnig de informatie ook is die hem wordt aangereikt. Zo ontstaat een economische wetmatigheid die men in universele bewoordingen als volgt kan definiëren: ‘The show of tourism must go on, because tourism is travel for pleasure or business, and the commercial activity of providing and supporting such travel.
Maar de toeristische industrie is ook het domein geworden waar de beleving van kunst en architectuur in het burgerlijk bewustzijn op de spits wordt gedreven. De ervaring sterft in de beleving. De toerist doet telkens opnieuw een poging om het gemis aan contact met de historische werkelijkheid te herstellen in de werkelijkheid zelf, met doorgaans het tegendeel als resultaat. De toeristische blik sluit ons eerder op in het heden, dan dat het verleden naderbij wordt gebracht. Reisgidsen vormen letterlijk voor de hand liggende bronnen van non-informatie om dit verduisteringsmechanisme aan het licht te brengen.
Neem nu Hongarije. Wat weten we van dat land? Hongarije heeft veel uitvinders voortgebracht. Tivadar Puskás bijvoorbeeld was de uitvinder van de telefooncentrale (1879) en Ernő Rubik van de Rubikskubus (1977). U weet wel, dat is die kubus waarvan ieder zijvlak een andere kleur heeft en uit negen blokjes bestaat. Vanuit iedere willekeurige positie is de Rubikskubus met niet meer dan 20 draaiingen op te lossen. Maar dan ben je wel drie dagen bezig. De bekendste Hongaarse uitvinding is de balpen, die in 1930 werd bedacht door László Bíró.
Als journalist was het hem opgevallen dat drukinkt voor kranten veel sneller droogt dan de inkt van een vulpen, waardoor er geen vlekken ontstonden. Hij probeerde dezelfde inkt in een vulpen te gebruiken, maar dat mislukte omdat de inkt een te hoge viscositeit had en daardoor niet door de punt wilde vloeien. Samen met zijn broer Georg, een apotheker, ontwikkelde hij een nieuwe pen-punt met daarin een kogeltje dat de inkt uit een patroon over het papier uitrolt, in plaats van dat de inkt uit zichzelf over het papier vloeit. Het kogeltje fungeerde tevens als afsluiter van het inktreservoir, waarmee werd voorkomen dat de inkt uitdroogde.
Deze non-informatie heb ik grotendeels overgeschreven uit een reisgids die ik bij me had tijdens een rondreis door Hongarije. Vrijwel alles wat in reisgidsen staat is overgeschreven uit andere reisgidsen of uit encyclopedieën die op hun beurt weer grotendeels zijn overgeschreven van andere encyclopedieën. Het zijn weetjes die totaal onnuttig zijn om te weten, maar waar iedere reisgids vol mee staat en die iedereen ook maar al te graag wil weten. Waarom eigenlijk? Waarom willen we op onze vakantie voortdurend bestookt worden met non-informatie. De hedendaagse toerist is een sponsachtig wezen, die alles in zich opzuigt, hoe onbenullig de kennis ook is waarmee hij wordt opgezadeld.
In Boedapest werd ik een dag lang meegevoerd door een Nederlands sprekende gids en die kon er ook wat van. Zij wist alle jaartallen uit haar hoofd, wist de lengte van alle grote straten moeiteloos op te noemen, alsook het aantal kamers van het Koninklijk Paleis. Sterker nog, zij wist zelfs te vermelden dat niet alleen de koepel van het befaamde parlementsgebouw 96 meter hoog was, maar ook de koepel van de Sint Stephansbasiliek. Die overeenkomst in hoogte had een bijzondere reden. Het getal 96 meter verwees naar het jaar 896, het jaar waarin de Magyaren – een heidens volk van Fins-Oegrische oorsprong, afkomstig uit het gebied ten oosten van de Oeral – voor het eerst neerstreken in het gebied dat tegenwoordig Hongarije heet. Het is maar dat u het weet. Het wonderlijke is dat dit soort informatie nog tijden in je kop blijft hangen.
Een toerist wil niet alleen alles weten, maar ook alles zien. Hij is op zoek naar het onbekende dat hem als bekend moet voorkomen. De toerist wil met eigen ogen de ansichtkaart zien die hij al lang als reproductie kent, maar nu in de werkelijkheid als echt krijgt voorgetoverd. Daarom wordt hij in een onbekende stad die hij bezoekt altijd als eerste aangetrokken door het hoogste punt, vanwaaruit alles zichtbaar is. Het panorama biedt alle informatie in één keer. Het is een maquette, maar dan in het echt. De werkelijkheid moet telkens weer gecomprimeerd worden tot hapklare brokken. De reisgids stelt de toerist gerust. Alles is al in kort bestek geordend en beschreven, als een plattegrond van de werkelijkheid, een blauwdruk die het vreemde vertrouwd maakt en het verre nabij brengt. Dat pas naadloos in het lege vakantiebewustzijn van de toerist.
Europa krijgt steeds meer het aanzien van een vakantieparadijs. De laatste anderhalve eeuw, die het Avondland achter zich heeft, laat een schoksgewijze ontwikkeling zien van heterogene, industriële maatschappijvormen naar steeds meer gelijkvormige postindustriële samenlevingen. De verwijdering die zich voltrok tussen enerzijds een op productie gerichte economie en anderzijds een cultuur gericht op vrije tijd leek allengs onoverbrugbaar te worden.
In de laatste fase van die ontwikkeling ontstaat een explosie van vrije tijd. Juist dan vormt zich een bedrieglijke synthese. De verwijdering tussen productie en vrije tijd heft zich ogenschijnlijk op. Als de productie van koopwaar wordt overwoekerd door de productie van informatie krijgt alle informatie – en met name die over kunst en cultuur – een verleidelijke glans. Zo zijn de contouren ontstaan van een samenleving, die al in 1983 door Chorherr in zijn boek De vrijetijdsshock treffend is aangeduid als ‘de vakantie-maatschappij’.
Hoe is die debilisering van het toerisme ooit begonnen? Of beter gezegd, wanneer werd het voor het eerst herkend en ook als zodanig benoemd. Daarvoor moeten we terug naar 1957 toen de Franse filosoof Roland Barthes een prachtig boek schreef, genaamd Mythologieën, waarin hij een hoofdstuk wijdde aan de bekendste toeristische gids van Frankrijk: de Guide bleu. Zo schreef Barthes onder meer het volgende:
‘Zo ontpopt de Guide bleu zich als een werkbesparende instelling, een gemakkelijk surrogaat voor een boetetocht. Daaruit blijkt al dat de mythologie van de Guide bleu dateert uit de negentiende eeuw, de historische fase waarin de bourgeoisie een geheel nieuw geluksgevoel smaakte door het kopen van de inspanning, door van het beeld en de kracht die er vanuit ging te genieten zonder ervoor te hoeven zwoegen. Logischerwijze en dom genoeg is het dus uiteindelijk het weerbarstige karakter van het landschap, de afwezigheid van ruimte en menselijkheid, de verticaliteit ervan die zo tegengesteld is aan het plezier van het reizen die er waarde aan geeft.’
In zijn boek Mythologieën nam Roland Barthes allerlei uitingen van de hedendaagse cultuur onder de loep om daarmee de onderliggende mythe te ontdekken, dat wil zeggen de mythe van de bourgeoisie. Sinds wij in de negentiende eeuw voorgoed burgers zijn geworden, is er een onzichtbare ideologie ontstaan, waarmee alles wat onze cultuur voortbrengt als een soort superlijm aan elkaar plakt. Die mythes vind je in de reclames, in kranten en weekbladen, in de manier waarmee wij met onze politici, filmsterren en sporthelden omgaan, en ook in onze reisgidsen. Om die mythe te ontmaskeren ontleedde Barthes de Guide bleu op de wijze waarop bezienswaardigheden geselecteerd worden en over het landschap wordt geschreven.
De taal van de reisgids berust op een mythe die in de negentiende eeuw is ontstaan, toen de burger behoefte kreeg aan kant en klare toeristische ervaringen. Men wilde op reis zonder te zwoegen – all inclusive – en op zijn wenken worden bediend. De informatie, die daarbij past, stemt niet tot nadenken, maar is gericht verstrooiing. Om die reden heeft elke reisgids tot op de dag van vandaag iets debiels. We worden aangesproken alsof we geïnteresseerd zijn in dingen, waarin feite niemand geïnteresseerd in is. Of zoals Barthes het formuleert:
‘De keuze van de monumenten doet tegelijkertijd de werkelijkheid van het land en die van de mensen verdwijnen, zij slaat nooit op iets van het heden, dus van de geschiedenis, en daardoor wordt zelfs het monument onbegrijpelijk en tot iets doms.’
Ook het landschap wordt verminkt in de hedendaagse reisgids. Als het landschap van een land of streek ter sprake komt, dan is het doorgaans vanuit het perspectief van de toerist die op zoek is naar mooie plaatje. Wat als ‘schilderachtig’ wordt benoemd is een landschap zoals het ooit door een schilder geschilderd is. Dat wil zeggen als een venster, een kader, een beeld met een lijst eromheen. Reisgidsen zijn behept met een vensterblik.
Maar dat niet alleen, het landschap wordt doorgaans bevroren in de huidige staat, alsof het landschap altijd al zo was en ook altijd zo zal blijven. Vrijwel nooit lees je in een toeristische gids iets over het landschap als een dynamisch fenomeen dat zich ontwikkelt in de tijd. Het landschap heeft niet alleen een geheugen, maar ook een toekomst. Wat je als ‘landschap’ ziet, is in feite niet meer dan een momentopname in een traag en soms ook versneld proces in de tijd. Sterker nog, wat wij ‘landschap’ noemen is in feite een historisch fenomeen dat ooit als een esthetische categorie is afgezonderd in de werkelijkheid.
Een landschap is dan ook nooit tijdloos, al was het maar omdat het begrip ‘landschap’ ooit is ontstaan en dus ook ooit weer verdwijnen kan. Dat alles lees je niet in een reisgids. Daarin wordt het landschap als een a-historisch fenomeen opgevat en beschreven. Sterker nog, ook veel historici hebben een blinde vlek voor het landschap als historisch en dus veranderlijk fenomeen. Zo lees je in de canon van Friesland van alles over Friesland en de Friezen, maar niets over het ontstaan en de ontwikkeling van het landschap als een tijdgebonden en dynamische gestalte.
Kortom, reisgidsen zetten – net als een canon – de wereld stil, en daarmee onthullen ze niet alleen de mythe van de bourgeoisie maar dragen er ook toe bij om die mythe te bestendigen, of beter gezegd, tijdloos te maken. Het tijdloos maken van het veranderlijke, dat is wat elke mythe doet. Dat is een zeer hardnekkig proces, waar vrijwel geen kruid tegen gewassen is.
De deconstructie van de mythen van de bourgeoisie, zoals Barthes die voor ogen had, vindt zijn tegenpool in de constructie van die mythen, die niet in de laatste plaats in de toeristische gids zijn beslag krijgt. Cultuurtoerisme dat gebaseerd is op mythevorming gaat aan zijn eigen succes ten onder.
On een voorbeeld te noemen, Kroatië is een snel opkomend vakantieland. Zelfs filmsterren hebben Kroatië inmiddels ontdekt. Maar over twintig jaar zal het dit ideale vakantie-oord voorbij zijn. Dan onderscheidt deze oase van natuur en cultuurhistorie zich niet meer van de Franse Rivièra. Sterker nog, het is dan de Kroatische Costa del Sol geworden, vergeven van het massatoerisme.
Er komt een tijd dat iedereen een toerist is. Ontheemding is een proces dat gelijk opgaat met processen als modernisering en globalisering. Naarmate we ons minder thuis voelen in onze eigen oikos, gaan weer steeds meer van huis op zoek naar verre oorden waar we ons eindelijk weer thuis kunnen voelen. De explosie van reizigers heeft het exotische laten verdwijnen als in een zwart gat van het heelal.
Zo zal ook op een dag de wereld zelf onder onze ogen verdwijnen, als hij geheel en al is opgeslokt door onze eigen toeristische blik. De werkelijkheid verdwijnt en het duurt niet lang meer en we leven met zijn allen – all inclusive – in een eeuwigdurende vakantiemaatschappij.