Is het internationaal georiënteerde modernisme in de vorige eeuw een obstakel geweest voor de kunst die in de regio werd vervaardigd? De avant-garde van de Europese kunst nam afscheid van de natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid. De nabootsing van de natuur maakte plaats voor een toenemende aandacht voor de onderliggende structuren. En tegelijk ging de belangstelling van veel abstract werkende kunstenaars uit naar spirituele zaken. Sterker nog, mystiek, antroposofie en occultisme hebben voor veel avant-gardisten de deur naar de abstractie geopend. Daarnaast waren er veel kunstenaars, vooral in de regio, die het naturalisme trouw bleven. Zij kozen voor de inhoud en niet voor de vorm. De weergave van natuur en landschap ging immers moeiteloos een verbinding aan met een cultuur-ideologisch programma. Idealisering van volk en vaderland stonden haaks op modernistische imperatieven als abstractie en vormanalyse.
Maar klopt deze redenering ook? In hun boek Weltgeltung und Regionalität: Nordeuropa um 1900 (1992) stellen de auteurs Robert Bohn en Michael Engelbrecht interessante vragen die ook voor de kunst en cultuur in Friesland relevant zijn. In een uitvoerige bespreking van dit boek formuleert Adriaan van der Hoeven de problematiek als volgt:
“ ……….Ibsen, Björnson, Hamsun, Strindberg waren schrijvers. Eigenlijk te meer bijzonder, omdat auteurs uit kleine taalgebieden altijd wijzen op de barrière die hun taal vormt op weg naar internationale erkenning. De taal van de muziek en de schilderkunst is daarentegen internationaal, overal herkenbaar – op die terreinen zou de Scandinavische kunst eigenlijk haar succes hebben ‘moeten’ boeken. Dat de werkelijkheid anders was, en dat het juist de letterkunde is die Scandinavië buiten de grenzen roem heeft gebracht, heeft ongetwijfeld te maken met dat eerder genoemde element van realisme, het inhoudelijke aspect waar de Scandinaviërs aan vast leken te houden.
In de literatuur bleef het realisme een veel belangrijker rol spelen; radicale vormvernieuwingen, zoals de avant-garde van de beeldende kunst doorvoerde, kwamen vooral in de romankunst niet op een vergelijkbare wijze en schaal voor. Wellicht heeft dat met de aard van het medium te maken; juist in de literatuur lijken inhoud en werkelijkheid nauwelijks buiten te sluiten. Met andere woorden, waar dat vasthouden aan deze aspecten de schilders wat uit zicht deed verdwijnen, was precies dezelfde geneigdheid de schrijvers tot voordeel en droeg bij tot hun succes.”
Hoe komt het dat deze redenering niet op gaat voor Friese kunst en literatuur? Friese schrijvers klagen vaak over de belemmeringen die een minderheidstaal biedt om een groot publiek te bereiken. Je kunt wel een Europees niveau nastreven, zoals Anne Wadman dat voor de Friese literatuur voor ogen had, maar als niemand in Europa op jou schrijfsels zit te wachten, dan blijft je actieradius tot de eigen regio beperkt. Friese kunstenaars hebben die belemmering van de taal niet, maar toch breken maar weinigen van hen door op nationaal of internationaal niveau.
Het is ook niet zo dat Friese schrijvers in vergelijking met Friese kunstenaars relatief in het voordeel waren, omdat ze niet belemmerd werden door een modernistische hang naar abstractie. Zowel schrijvers als kunstenaars hebben in Friesland last van een isolement. Is het dan toch de kwaliteit die hen parten speelt? Of is het de structuur van het kunstenveld, die er niet op gericht is om regionale kunstenaars of schrijvers op hun waarde kunnen te schatten? Of is het juist een overmatige aandacht voor de eigen identiteit die regionale creatievelingen nog altijd in de weg zit?
Dat laatste kan ik me nauwelijks voorstellen. Regionale identiteit is een fenomeen dat vooral bestuurders en beleidsmakers bezig houdt, maar zeker niet kunstenaars. Het is ook niet zo dat zij een offer brengen door te kiezen voor hun eigen regio of een regionale identiteit, net zo min als Friese schrijvers masochistische neigingen hebben met hun keuze om louter in het Fries te publiceren. Ik denk eerder het omgekeerde: men publiceert in het Fries omdat dit minder obstakels opwerpt bij uitgevers.
Maar daarmee blijft een lastige vraag onbeantwoord: vormt de concentratie op de eigen culturele identiteit of traditie een belemmering voor een nationale of internationale waardering? Is regionale kunst niet de kunst van de relatieve vertraging? Anders gezegd: de kunst van de achterblijvers? Wat is dat eigenlijk, regionale identiteit in de kunst? Bestaat er een Friese identiteit als kunstenaars kunst maken? Of is er misschien sprake van iets anders, iets groters. Zoiets als de ’traditie van het Noorden’?
In 1975 publiceerde de Amerikaanse kunstcriticus Robert Rosenblum een aanbrekende studie: Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko. Hierin beschrijft hij een traditie in de Noord-Europese kunst die tot dan toe onderbelicht was gebleven, omdat teveel de nadruk was gelegd op de ontwikkelingen die zich het eind van de negentiende eeuw in Frankrijk en met name in Parijs hadden voltrokken. De bronnen van de moderne kunst lagen volgens Rosenblum niet bij het impressionisme, bij pioniers als Monet, Cézanne en vervolgens Picasso. Dat was de moderne kunst gezien vanuit een formalistische optiek, waarbij het kunstwerk werd opgevat als een object dat primair te analyseren valt in vorm en compositie en de ontwikkeling van de moderne kunst een proces zou zijn van formele zelfkritiek en toenemende autonomie.
Wat in deze zienswijze volgens Rosenblum uit beeld was geraakt is de romantische traditie die niet rond 1900 maar een eeuw eerder, rond 1800 begon. Daar zouden niet alleen de wortels liggen van de moderne kunst, maar ook van een grote onderstroom die vooral in de kunst van Noord-Europa tot uiting is gekomen. Rosenblum bracht het ontstaan van deze traditie in verband met de crisis in het religieuze wereldbeeld, die zich rond 1800 op allerlei terreinen heeft gemanifesteerd en ook in de kunst zijn sporen heeft nagelaten. Vooral in het noorden van Europa werd de kunst sindsdien zwaarder van toon en beladen met spiritualiteit. Rosenblum traceerde deze ‘traditie van het Noorden’ in twee eeuwen tijd te beginnen bij een schilder als Caspar David Friedrich, de Duitse Romantiek, de symbolisten, het expressionisme en kwam uit bij sleutelfiguren als Edvard Munch, van Vincent van Gogh en Emil Nolde.
Naast een noordelijke expressionistische hoofdstroom wees hij op de traditie van de abstracte kunst in de twintigste eeuw, te binnen bij Malevich, Mondriaan en Van Doesburg, die vooral in Noord-Europa zijn beslag kreeg. Kortom, expressionisme en constructivisme werden als twee verwante tegenpolen in Noord-Europees perspectief geplaatst.
Het is verleidelijk om met deze gedachten van Rosenblum in het achterhoofd nog eens te kijken naar de kunst die in de vorige eeuw in Friesland is gemaakt. De naoorlogse kunst in Friesland, waarin het expressionisme en het constructivisme wellicht meer, en vooral langer dan elders konden opbloeien en nabloeien, zou vanuit dit gezichtspunt in een ander licht komen te staan. Friesland als ‘het noorden van het noorden’, het Noord-Europa in het kwadraat, zou het domein bij uitstek zijn, waar ‘de traditie van het Noorden’ zich heeft kunnen manifesteren.
Maar is dat ook zo? Een romantisch verlangen naar het noorden en een spirituele beleving van de ruimte komen bij meerdere kunstenaars naar voren die in Friesland gewoond en gewerkt hebben. De grenslijnen tussen land en lucht, tussen zee en wolken keren in de verbeelding van het Friese landschap altijd weer terug. Dit komt tot uiting in beelden, waarin de onmetelijke ruimte van het landschap al dan niet in geabstraheerde vorm, als mentale ruimte of als oriëntatie voor het gevoel tot uiting komt. In de schilderijen van Willem van Althuis wordt de ruimte telkens weer met minutieuze streken van de kwast in het vlak van de verf onder spanning gezet. Het Waddenlandschap heeft Fred Landsman decennialang geïnspireerd tot werken waarin telkens weer een spanning optreedt tussen de onmetelijke ruimte van het Wad en de eenzame gestalte van een mens.
In een tentoonstelling in het Fries Museum in 1983 liet hij grote, bijna lege schilderijen zien, waarin de menselijke figuur naar voren treedt in de ruimte die hij in al zijn broosheid en nietigheid toch volledig lijkt te beheersen. Later volgde een stroom van grote tekeningen en schilderijen op staand formaat met figuren, waarvan de ledematen stilaan doorzichtig werden en zich transformeerden tot gigantische trechters die een osmotische relatie tussen mens en natuur leken te verbeelden. In dat soort beelden wordt soms de herinnering aan Caspar David Friedrich heel even gewekt.
De gedachte aan de eenzame gestalte in de onmetelijke ruimte dook telkens weer op in de verbeeldingswereld van Friese kunstenaars. Sommigen oriënteerden zich op het Noorden. Fred Landsman en Tjibbe Hooghiemstra trokken keer op keer naar Ierland, waar de verlatenheid van ruige natuur hen tot een nieuwe beeldtaal inspireerden. Dolph Kessler maakte zijn foto’s op zeereizen op de Noordzee. Zoltin Peeter en André de Jong reisden naar IJsland. Het Noorden had op hen een aantrekkingskracht als de Noordpool op een magneet.
Deze noordelijke beleving van de weerbarstige natuur is in het begin van de negentiende eeuw geijkt door Caspar David Friedrich, die een hernieuwde dimensie van heiligheid aan het landschap heeft toegevoegd. Het was de tijd dat het hemels baldakijn, dat de wereld van oudsher overspande, door de Verlichting voor het eerst aan het wankelen werd gebracht. Het sublieme verscheen als een gapende ruimte zonder focus in de verte. Het eenzame individu, dat wegkijkt naar een oneindige horizon, is een noordelijke uitvinding van de Romantiek. De wereld werd opeens een universum zonder verdwijnpunt, een extatisch domein voor een monnik aan het strand. Wat doet hij daar? Waar kijkt hij naar? Er is geen einde en geen begin. De hemel is uit de lucht gevallen.
***
Aanmelden: zie HIER