‘Zodra het doel [van de creatieve therapie] mij duidelijk 
is, begin ik te schilderen. Terwijl de creatief therapeut 
nog met zijn inleidende verhaal bezig is, vertaal ik direct 
in kleuren wat hij in woord en gebaar zegt: rood voor gevaarlijke begrippen, blauw voor volle, diepe begrippen, 
zoals de zee ook blauw is, groen voor levendigheid, zoals 
het meeste leven groen is, en geel voor warme dingen, 
zoals het in de gele woestijn warm is. Wild en schokke
rig trek ik lijnen wanneer hij feller praat en tijdens vlak
kere delen van zijn verhaal kleur ik rustig grote vlakken 
in. Over mijn schilderingen hoef ik niet na te denken. 
Ik vertaal wat ik van hem hoor, wat ik om me heen zie en wat ik van medebewoners merk direct in kleur en vorm op het papier. ‘Action painting’, eenvoudig en prettig om te doen. Ik schuif mezelf als medium tussen de omgeving en het papier. Mijn eigen bewegingen met de kwast en de
 verf die al op het papier zat, leiden mij verder. Langzaam 
groeit zo mijn kunstwerk. Mijn schilderij drukt alles uit wat in en om me heen gebeurt. Ik probeer het schilderij 
ook met zichzelf in harmonie te laten zijn, zodat de 
kracht en energie niet naar één kant van het papier over- 
hellen. Zoals alles een totaalgebeuren is, wil ik ook in 
mijn schilderij de hele wereld verwerken.’

Aldus Wouter Kusters in zijn boek Pure waanzin (2004) waarin hij reflecteert op zijn psychose, waarvoor hij in 1987 werd opgenomen in een psychiatrisch ziekenhuis. Creatieve therapie vormde daarbij een regulier onderdeel van de behandeling. De psychiatrisch patiënt zou zich op deze wijze ook non-verbaal kunnen uitdrukken, wat niet alleen voor zijn eigen genezingsproces als heilzaam werd geacht, maar vaak ook gegevens opleverden die voor de behandeling van nut konden zijn. Ook ikzelf heb tijdens mijn opname in 1966 veel aan creatieve therapie moeten doen. De Willibrordus-stichting in Heiloo liep hierin voorop. Al in 1955 was hier de creatieve therapie ingevoerd, nadat de geneesheer-directeur dr. Vaessens in de medische vakbladen enkele publicaties aan deze moderne therapievorm had gewijd.

Maar de revolutie kwam al veel eerder op gang. Met de komst van de moderne kunst gingen de grenzen allengs vervagen tussen artistiek producten van kunstenaars en de bezielde uitingen dan gestoorde geesten die in gestichten waren weggestopt. In de jaren twintig ontstond voor het eerst belangstelling voor creatieve therapie binnen de psychiatrische inrichtingen. Eind jaren dertig exposeerden de surrealisten hun droomvisioenen naast die van psychiatrische patiënten. Na de Tweede Wereldoorlog kwamen de gesloten domeinen van kunst en waanzin definitief bijeen in de Art brut, waarbij de kunst psychotici, amateurs en kinderen op één lijn werden gezet. De tekeningen van psychiatrische patiënten, die Karel Appel in 1947 zag in het Hôpital Sainte-Anne in Parijs maakten diepe indruk op hem.

Cobra leverde het spontane vormrepertoire voor de naoorlogse vrije expressie, die niet alleen in het tekenonderwijs, maar ook in psychiatrische inrichtingen definitief voet aan de grond kreeg. Zo hebben primitivisme, expressionisme en surrealisme de kloof tussen kunst en waanzin stilaan gedicht. De jaren van de wederopbouw waren de hoogtijdagen van de creatieve ontplooiing van de psyche. Nieuwe ideeën over creativiteit en pedagogie werden vonden gehoor binnen het lager onderwijs. Ook Willem Sandberg heeft er alles aan gedaan om dit gedachtegoed te verbreiden tot in de verste uithoeken van het land. Het paste in een sfeer van grenzeloos optimisme die soms het aanzien kreeg van een ware euforie. De Werkschuit in Amsterdam had in feite een laboratoriumfunctie in het ontwikkelen van nieuw creatieve werkvormen. Vaak kwam het neer op wat gedachteloos kliederen met verf zonder kwast. ‘Fingerpainting’ heette dat. Het succes was verbijsterend. Twintig jaar later zat heel Nederland te kliederen met verf.

Archief nr. 5268

Naam: Mous, Huub;  geb. 1 dec. 1947

Onderwijs en opleiding / Beroep(en): scholier

Psychiatrische diagnose

Verslag v.d. expressieve diagnostiek  d.d. 14 t/m 15 februari 1966

_________________________________________________________

4 x vingerverf: 20 verfsels. 2 x klei: 3 producten

Activiteit:

Het materiaalgebruik is zeer royaal. Veel verf dikke klodders, veel papier. Het bewegingspatroon is zeer levendig. In grote trekken wel aangepast aan de figuur, die van dikke contouren is voorzien en deze is weer uit korte vegen opgebouwd. Het werk is zeer expansief. De motorische activiteit gaat vooraf aan het denkproces.

Kleur:

Rood wordt het meest verwerkt, daarop volgt onmiddellijk zwart, dan wit en geel. Kleuren als blauw en groen ontbreken, behalve op het laatst.

Inhoud:

In vele tekeningen komen het hakenkruis en het Lotharingenkruis voor. Diverse keren zien we het baarmoedersymbool, verder komt een stierenvechter vier keer voor. Verschillende koppen met een nogal bizarre uitdrukking, zoals ook mensfiguren bij de opdracht. In klei: een mensfiguur, getiteld: angstschreeuw, een gespleten hand met opgestoken wijsvinger en nog een kop.

Helderheid:

De thema’s van het werk worden voor een groot gedeelte bepaald door associaties die patiënt met een grote onbevangenheid aan elkaar rijgt. Hij laat er zich als het ware op drijven, weinig redelijk of logisch. Zodoende hebben de verschillende tekens weinig bewuste betekenis. Aan de andere kant wordt de tekening wel versterkt door de zeer intensieve en expressieve aanpak van patiënt met zeer veel gevoel voor het materiaal, voor kleur –  hoewel bij technisch moeilijke materialen de beheersing snel terugloopt  – en met talent voor tekenen. Patiënt is een zeer begaafde knaap die zich veel laat leiden door zijn gevoel. Hij wordt overspoeld.

Houding:

Eigenlijk is al gebleken dat hij weinig kritisch is ingesteld. Hij is nogal ingenomen met zijn werkstukken die zeker hun verdienste hebben, maar weinig vooruit komen. Voor suggesties of opmerkingen is hij weinig vatbaar.

Relatie:

In de groep doet hij mee met de anderen, maar door de aard van zijn opmerkingen valt hij toch een beetje buiten het kader omdat hij iedereen met de oren doet klapperen. Hij vertelt gewoon alles wat hij heeft beleefd en meegemaakt. En steeds terugkerend thema’s daarbij zijn zijn verlangen naar eenzaamheid, onbegrip bij anderen, sadistische neigingen bij zichzelf. Ziet hij rood op tekeningen van anderen dan noemt hij dat ook sadistisch en met dit soort opmerkingen jaagt hij anderen ook wel in het harnas.     

In de tijd dat ik in Heiloo voor mijn psychose behandeld werd was er een revolutie gaande binnen de psychiatrie. Al in de jaren vijftig waren er nieuwe geneesmiddelen op de markt gekomen, zoals de neuroleptica en de antipsychotica, die een snelle behandeling mogelijk maakten. Sindsdien is medische de wetenschap eigenlijk niet meer zo bezig met de vraag wat een psychose eigenlijk is en hoe hij zich manifesteert. Men is vooral geïnteresseerd in de incubatieperiode die er aan voorafgaat en de manier waarop de patiënt daarna met de de gevolgen ervan verder kan leven. De pas ontdekte antipsychotica werden ook in Heiloo aan mij en andere patiënten toegediend, maar daarnaast werden er nog veel ouderwetse behandelingsmethoden toegepast, zoals de elektroshock, de insulinekuur en de slaapkuur. Ikzelf heb alleen een slaapkuur gehad op het moment dat mijn psychose zijn climax bereikte. Ik belandde voor enkele dagen in een isoleercel met spanlaken en na mijn opname volgde nog een jarenlange ambulante behandeling met medicijnen en therapie.

De snelle ontwikkeling in de psychiatrie, die zich sinds de jaren zestig voltrok, had iets te maken met de kloof tussen het het hoofd en het hart. De psychoanalytische benadering met zijn concept van het onbewuste en zijn nadruk op de seksuele drift en het de vroege kindertijd verloor gaandeweg terrein. Het neurologische paradigma van het brein als een elektrochemisch systeem van neuronen, synapsen en neurotransmitters vond steeds meer erkenning. Daarnaast waren de jaren zestig een heel verwarrende tijd door de opkomst van de zogeheten anti-psychiatrie. Mensen als David Cooper en Ronald Laing wilden je laten geloven, dat het een uniek voorrecht was om in het huidige maatschappelijke systeem een psychiatrisch patiënt te zijn.  De psychose was in hun optiek niet alleen een authentieke oerervaring uit een ver verleden, maar ook het ultieme verzet tegen de vervreemding van de moderniteit en de beknellende kooi van burgerlijke instituties als huwelijk en gezin.

Kortom, de psychiatrische patiënt werd in die roerige jaren, waarin ik zelf zo’n patiënt was, zoiets als een artistieke rebel, bijna een kunstenaar. De psychoticus en de kunstenaar werden gezien als twee typen mensen die – bewust of onbewust – in opstand kwamen tegen de gevestigde orde die als ziek werd bestempeld. Zo simpel heb ik het zelf nooit ervaren. Een psychose is in mijn beleving een magistrale explosie van de waan, maar tegelijk ook een diep ingrijpende gebeurtenis die je leven voor jarenlang overhoop kan gooien. Ik heb ook nooit het idee gehad dat mijn psychose in iets met kunst of een vorm van artistieke verbeelding van doen had.

De tegendraadse opvattingen van de anti-psychiatrie in de jaren zestig leken bevestigd te worden door Foucault, wiens boek Geschiedenis van de waanzin in 1961 verscheen. Foucault heeft erop gewezen dat het begrip waanzin historisch bepaald is. Het is verbonden met de opkomst van het het antropologisch mensbeeld, dat in het begin van de Romantiek is ontstaan. Waanzin was de ultieme tegenpool van de dominant geworden  ratio van de Verlichting. Bij de opkomst van de burgerlijke samenleving werd het fenomeen van de waanzin verbonden met collectieve systemen van uitsluiting en opsluiting. De opkomende burgerij moest gedisciplineerd worden en daartoe kwam de mechanismen van de macht in werking die de instituties als het gesticht en de gevangenis deden ontstaan.

Later werd me duidelijk dat ook deze visie van Foucault voor een deel historisch bepaald is geweest. In zijn Een geschiedenis van de psychiatrie, van gesticht tot prozac, dat in 1997 verscheen, schetst Edward Shorter een heel ander beeld. De opsluiting van patiënten zou rond 1800 lang niet zo massaal zijn geweest als Foucault doet geloven. De sterke toename van geïnterneerden die in de loop van de negentiende eeuw op gang kwam, zou mede te maken hebben met een andere definitie van het ziektebeeld door het ontstaan van de psychiatrische wetenschap en de gelijktijdige opkomst van het moderne ‘kerngezin’ dat over minder acceptatievermogen beschikte om afwijkend gedrag in zich op te nemen. Het ontstaan van de middenklasse in tweede helft de negentiende eeuw loopt parallel met de opbloei van de psychoanalyse. Freuds denkbeelden bleken een codificatie te zijn van het zoeken naar zelfinzicht, dat ook in het ontstaan van de moderne kunst herkenbaar is. ‘De psychoanalyse’, zo stelt Shorter, ‘verhield zich rot de therapie als het expressionisme tot de kunst: allebei waren het schitterende voorbeelden van het zoeken naar inzicht.’

     Shorter trekt deze verrassende lijn haast achteloos, bijna in een bijzin van zijn betoog. Dat soort historische dwarsverbanden tussen moderne kunst en psychiatrie zijn nog nauwelijks onderzocht. Het fenomeen kunstenaar heeft een historische dimensie evenals de definitie van de psychiatrische patiënt zijn coördinaten vindt in het wereldbeeld van zijn tijd. Zo werden in de tijd van de Romantiek nieuwe verbanden gelegd tussen waanzin en creativiteit. Het klassieke beeld van de spiegel, waarin het universum zich  had weerkaatst, maakte plaats voor de metafoor van het gloeiende vuur dat van binnenuit de wereld ging verlichten. De scheppende geest van de dichter, zo dacht Shelley, is een smeulende kool, waarvan het vuur door de wind wordt aangewakkerd. Maar ook die wind van de bevlogen romanticus ging liggen en alleen het vuur bleef nog over.

Het creatieve vermogen werd voortaan alleen nog gezien als een expressieve kracht van binnenuit. Het ging verstand en rede te boven en raakte verbonden met het irrationele, de cultus van genie en zelfs het demonische. Zo werd de klassieke zwartgalligheid van de melancholie uiteindelijk spleen en Weltshmerz. In negentiende eeuw, met zijn groeiende tweespalt tussen idealisme en materialisme, ontstond een controverse tussen imaginaire vervoering en extreme objectivering en als  reactie daarop werd de kunstenaar faustisch. Zo kon de duivelskunstenaar Pablo Picasso uiteindelijk het toonbeeld worden van de twintigste-eeuwse mens. Vanaf Goya en Géricault hebben kunstenaars de waanzinnige mens als onderwerp voor hun kunst gekozen, maar het is pas bij Vincent van Gogh dat de getroebleerde psyche de bron wordt van de artistieke expressie. Van Gogh werd de ‘de dolle mens’ van Nietzsche, de gemankeerde mens met zijn onvolmaakte leven in de moderniteit. Geen wonder dat die eenzame ziel ook gek kon worden in een goddeloze wereld die van zijn mystieke verlangens was beroofd.