Hans Vredeman de Vries werd in Leeuwarden geboren, ergens tussen de drie terpen waarop de kleine metropool in 
die tijd gelegen lag. De Oldehove stond er nog niet eens. We schrijven 1527. Twee jaar later zou onder leiding van bouwmeester Jacob van Aken met de bouw van de toren worden begonnen, een onderneming die als snel een 
rampzalige wending zou nemen omdat een hoek van het bouwwerk danig uit het lood zakte. Jacob van Aken stierf 
al in 1532, naar men zegt van verdriet. Wat ooit de hoogste toren van Friesland had moeten worden, de trotse manifestatie van een opbloeiende stad, werd uiteindelijk een treurige bouwval. Als iets op treffende wijze door deze 
scheve toren wordt verbeeld, dan moet het wel het verdriet van Friesland zijn. Hans Vredeman de Vries heeft dat 
drama van de Oldehove als kind onder zijn ogen zien voltrekken. Het verlangen om ooit nog eens deze hoogste toren 
van Friesland te beklimmen werd zo in de kiem gesmoord.

Is dat de verklaring geweest voor zijn onrust, een leven lang reizen langs vele steden in Europa, zijn liefde voor de 
architectuur en het perspectief met zijn verdwijnpunt aan de horizon? Wie zal het zeggen. Zeker is dat Vredeman 
de Vries al vroeg uit Leeuwarden vertrok. In dat perspectief bezien was ook een Friese emigrant. Deze zomer is het al weer twintig jaar geleden dat de manifestatie Simmer 2000 in Friesland plaatsvond. Uit alle uithoeken van de wereld keerden Friezen terug naar hun geboortegrond. Als er ooit nog eens een dergelijk reünie wordt georganiseerd, en de terugkeer van emigranten zou niet 
alleen in de ruimte, maar ook in de tijd zijn beslag zou kunnen krijgen, dan zou Hans Vredeman de Vries in Leeuwarden zeker een eregast moeten zijn. De burgemeester zou hem ontvangen en rondleiden door de straten van de stad. Hij zou met terugwerkende kracht als ereburger worden benoemd. AI was het alleen maar om iets goed te maken. In al die 
eeuwen immers is in Leeuwarden alleen nog de naam van een straat die zijn herinnering levend houdt. O ja, en een 
poortje in Beyerstraat, maar dat moest hij maar liever niet zien. De kunstacademie die ooit zijn naam droeg is ook 
lang weer ter ziele en het monument op het Zaailand, dat Jan Stroosma ooit voor hem had bedacht, is er nooit gekomen.

Zijn vertrek uit Leeuwarden heeft Vredeman de Vries zeker geen windeieren gelegd. Hij verwierf roem aan de vorsten hoven van Europa tot aan Praag aan toe. Niettemin heeft hij als architect weinig van waarde nagelaten. Zijn 
voornaamste verdienste lag immers in zijn model-boeken. Daarin waren op aanschouwelijke wijze de voorbeelden 
vervat voor architectuur en ornamenten die in heel Europa van de zestiende eeuw school hebben gemaakt. Het zijn 
tekeningen die vanuit een eenvoudig principe worden uitgewerkt in steeds complexere toepassingen. Kunst was immers te leren. De vrije fantasie, zo werd in die tijd beweerd, diende beteugeld te worden door strakke regels. De hoogste kunst was het om een manier te vinden waarmee je voor de grootste moeilijkheden een ingenieuze oplossing kon vinden. Dat deed je door te streven naar de grootst mogelijke variatie van vormen. Dat je daarbij makkelijk 
in herhaling kunt vallen werd op de koop toe genomen. De variatie op zich zelf werd het ornament van de stijl. Sterker nog, variatie wèrd stijl (maniera), een stijl ook die niet voor niets Maniërisme is gaan heten. In die zin sloten de 
voorbeeldboeken van Vredeman de Vries naadloos aan bij de geest van zijn tijd.

De wetten van het perspectief waren al in het begin van de vijftiende eeuw ontdekt door Brunelleschi. Op dit terrein was Vredeman de Vries dan ook zeker geen pionier. Zijn laatste boek Perspective, verscheen kort voor zijn dood 
in 1604. Het is ook geen wiskundig leerboek over het perspectief als zodanig, maar een beknopte cursus over de 
weergave van diepte in het vlak, vooral bedoeld voor kunstenaars. Wat we te zien krijgen is een imaginaire wereld 
van horizon, verdwijnpunten, distantiepunten en rasterpatronen in het grondvlak. Een wereld die je adem steelt, 
omdat hier alles, maar dan ook alles, ondergeschikt is gemaakt aan de dramatische werking van de convergerende 
lijnen die het vlak open splijten tot aan de horizon. Prent na prent wordt de blik als het ware de ruimte ingezogen. 
Het is een ideale wereld met volmaakte, maar ook wat bloedeloze architectuur. Een schouwtoneel van een ongestoffeerde omgeving die op geometrische wijze is getemd met passer en liniaal.

Wie het boek na vier eeuwen nog eens doorbladert wordt – ondanks de complexe ensceneringen – getroffen door 
de rust van de voorstellingen. Alles straat keurig op zijn plaats. Er is geen vuiltje aan de lucht. De wereld is op zijn 
mooist. Zo moet een zondagmorgen in de klassieke oudheid eruit hebben gezien. Maar is dat wel zo? Er klopt iets 
niet in al die smetteloze perfectie. De tekeningen brengen een eerste wiskundeles in herinnering, toen een krijtje 
op het bord de hele wereld opeens samenkromp tot basis, loodlijn en bissectrice. Je waant je in een decorontwerp 
voor een opera, maar er is geen muziek. De menselijk maat mag Vredeman de Vries dan hoog in het vaandel heb
ben gehad, de volmaaktheid van zijn geometrische patronen heeft iets onmenselijks. Desondanks heeft deze 
getemde wereld nog altijd iets fascinerends. Bij tijdgenoten moeten de schellen van de ogen zijn gevallen. Wat Vredeman de Vries in het platte vlak presteerde zal voor hen een soort virtual reality zijn geweest. De wereld was af. De 
horizon lonkte. Utopia hoefde alleen nog ‘gerenderd’ te worden.

Het meest extreem komt deze spectaculaire illusie van ruimte tot uiting in prent 39 van het boek. Hier is geen verte 
te zien maar een diepte. De beschouwer wordt een blik gegund in een galerij van vijf verdiepingen. De vloer beneden is een kwadraat van 9 bij 9 tegels. Van daaruit wordt een toren van ruimte opgetrokken in een adembenemende verkorting. De voorstelling heeft een centrifugale zuigkracht die de slotscène van de film Vertigo van Hitchcock naar de kroon steekt. Alle lijnen naar de diepte komen uit in het centrum van de middelste tegel in de onderste 
rij, want daar ligt het verdwijnpunt. Bij een normaal vergezicht zou hier de horizon van de aarde hebben gelegen. 
Omdat het verdwijnpunt ook bij Vredeman de Vries altijd samenvalt met de positie van het oog van de beschouwer, kijkje dus naar beneden met je hoofd een halve tegel over de balustrade gestoken. Met dit gegeven voor ogen is de 
maatvoering van alles wat je ziet – de balustraden, de colonnades, de zuilen, de breedte van de omgang, de trap
petjes aan weerszijden, maar ook de diepte van de ruimte – te herleiden naar de menselijke maat, dat wil zeggen: 
de maat van je eigen hoofd.

Dat is de kracht van de geometrie die Vredeman de Vries hier als een raster boven de afgrond legt. De onpeilbare 
diepte wordt de maat genomen. En zoals hij de afgrond kon bezweren, zo wilde hij voor eens en altijd de hele zicht- 
bare wereld onderwerpen aan de wetten van de wiskunde. Descartes zou dat korte tijd later doen in zijn Discours 
de la Methode: ‘Niets voor waar aannemen dat het eigenlijk niet is en altijd de juiste orde bewaren om het een uit 
het ander af te leiden’. Dat was het devies van de wiskunde dat in die tijd op alles, maar dan ook alles, werd toege
past. Alleen God werd nog even tussen haakjes geplaatst, maar voor de rest was er geen vuiltje aan de lucht. Zelfs 
de angst voor de afgrond leek bezworen. Zoals de wiskunde in elkaar stak, zo zat het universum in elkaar, om te beginnen de zichtbare werkelijkheid vanuit elk standpunt bezien en tot aan elke horizon. De wereld was maakbaar, 
hij lag aan je voeten. Dat zou ook het perspectief gaan worden van de Verlichting.

Het kan zijn omdat ik van kinds af aan behept met hoogtevrees, maar als ik lang naar deze prent kijk wordt ik bevan
gen door duizeligheid. En toch, het is juist de fascinatie voor de diepte die maakt dat ik blijf kijken, zoals ik altijd een 
onbedwingbare neiging heb om – waar ik ook ben – een toren te beklimmen. Het verlangen naar het hoogste punt 
is tegelijk ook de heimwee naar de diepte. Hoogtevrees is ook niet de angst om te vallen, maar juist de angst om te 
springen, een drang die zich plotseling aan kan dienen en omgeven is door het angstaanjagende gevoel dat weer
stand bieden onmogelijk is. Zou Vredeman de Vries zelf ook hoogtevrees hebben gehad? Wie weet heeft hij als kind 
met zijn rug tegen de steunberen van de Oldehove gestaan. Kijkend naar wolken die traag voorbij trokken en plot
seling de illusie konden wekken dat de toren viel… Als dat waar is, moet het een nachtmerrie zijn geweest voor de 
tere kinderziel die de kleine Hans toen nog was.

De wereld die wij in werkelijkheid zien is nooit opgebouwd uit een rasterpatroon van tegels die zich eindeloos uit- 
strekken naar de horizon, zodanig dat bij elke tegel de verjonging gelijk is aan de verkorting. In de vergezichten van 
Vredeman de Vries wordt de blik veel te snel naar de horizon weggevoerd, alsof een telelens de ruimte steeds meer 
plat slaat. Zo zijn er meer subtiele afwijkingen van de officiële perspectiefleer die hij zich permitteert. De rechtstan
dige vlakken, die frontaal in het beeldvlak oprijzen, worden niet aangetast door verkorting. Met name aan de ran
den van het beeldvlak zou dit zichtbare vertekeningen moeten opleveren. Wat je ziet is in feite onmogelijk. Alle 
muren die frontaal in het beeldvlak staan blijven plat alsof ze door een technische camera zijn onthoekt. Kortom, 
het perspectief van Vredeman de Vries is gedramatiseerd en geïdealiseerd. Als je vanuit een normaal standpunt 
wegkijkt naar de horizon, valt die vertekening nauwelijks op, maar bij een neerwaarts gericht perspectief werkt het 
effect opeens angstaanjagend. Kijkend in de afgrond komt de leugen van de waarheid aan het licht.

Hoe je het ook wendt of keert, prent 39 in Perspective heeft iets bezwerends, alsof je in een donkere spiegel kijkt en 
heel even een blik wordt gegund in de duistere afgrond van het innerlijk van de maker. Het summum van objectivi
teit slaat hier om in een panische ervaring, alsof er een luik onder je voeten wordt opengetrokken. Juist in deze prent 
komt het meesterschap van Vredeman de Vries op dramatische wijze aan het licht. In de weergave van het per
spectief moet hij een soort Hitchcock zijn geweest, a master of suspense. In de beheersing van de camera school ook 
de angst voor een onpeilbare diepte. Pleinvrees, hoogtevrees, de fobieën van de ruimte. Die angsten riep hij op met alIe middelen die hem ten dienste stonden. Of die ook wiskundig helemaal verantwoord waren was van minder 
belang. Het ging er om de beschouwer bij de lurven te pakken, hem met zijn neus te drukken op de gapende afgrond 
van het perspectief. De wereld was een schouwtoneel waar geen eind aan kwam. Meer nog dan een wegbereider 
van de Verlichting, was hij een meester in special effects.

Bijna drie eeuwen na het verschijnen van Perspective, werd op een steenworp afstand van de Oldehove M.C. Escher 
geboren. Zijn wieg stond in het gebouw, waarin vandaag de dag het Princessehof is gevestigd. In 1898 zag hij hier 
het levenslicht en hoewel hij zijn jeugd grotendeels doorbracht in Arnhem, moet ook hij als kind de Oldehove heb
ben gezien. Jaar na jaar werd het bouwwerk in zijn beleving kleiner, want zo gaat dat met het ouder worden. Ver- 
korting hangt niet alleen samen met het nemen van afstand in de ruimte, maar ook met verkrijgen van distantie in 
de tijd. Niemand weet of Escher als kind met zijn rug tegen de steunberen heeft gestaan om naar de wolken te kij
ken. Niemand weet ook of hij de Oldehove ooit beklommen heeft. Of hij pleinvrees had of hoogtevrees, er is nooit 
iets van vernomen. Zeker is dat hij in zijn leven een vergelijkbare fascinatie als Vredeman de Vries heeft ontwikkeld 
voor weergave van de ruimte in het platte vlak.

Vergelijkbaar en tegelijk ook niet. In 1947 vervaardigde Escher een houtgravure gebaand Andere Wereld. Het een van zijn bekendste prenten die ook staat afgebeeld op de cover van menig boek en grammofoonplaat. Wat we zien 
n bouwwerk dat in essentie enige gelijkenis vertoont met het gezicht in de diepte van op prent 39 van de Perpective. Bij Escher wordt ons geen blik gegund in de diepte, maar … ja, waarin eigenlijk. Zodra je denkt te weten 
waarnaar je kijkt, wordt het verdwijnpunt letterlijk een andere wereld ingetrokken. Dit punt kan ook recht omhoog 
liggen in de top van het firmament, getuige de vreemde vogel die op de onderkant van de balustrade zit, een balus
trade waar ik kennelijk met mijn hoofd over heen kijk. Diezelfde vogel hangt ook aan de overkant aan het plafond, 
dat op zijn beurt een vergelijkbare balustrade blijkt te zijn. Die vogel kijkt nu opeens – net als ik trouwens – naar 
beneden in de richting van een kraterachtig maanlandschap. De top van het firmament blijkt tegelijk de bodem van 
een kale planeet te zijn. Sterker nog, het is dezelfde bodem die ik in het centrum van de prent zie, kijkend naar moe
der aarde, die boven de horizon van de maan uit klimt. Maar dat perspectief stemt met geen van beide werelden 
overeen die ik eerder zag: niet met de wereld van omhoog en niet met de wereld van omlaag. Ik kijk omhoog naar 
de bodem waarop ik sta. Ik zie omlaag naar de aarde in de verte.

Hoe langer je naar deze prent kijkt, hoe meer je verstrikt raakt in een duizelingwekkende ervaring. Escher heeft niet 
het objectief van de camera gemanipuleerd, zoals Vredeman de Vries deed om de dieptewerking te versterken, maar 
het surrealistische principe van de montage toegepast. De gevolgen zijn niet te overzien. De desoriëntatie is com
pleet. Waar bevind ik mij? Wat is mijn grond? Wat is mijn horizon? Het perspectief wisselt met elke wisseling van de 
blik, als een Gestalt-sprong, die zich niet in de werkelijkheid zelf afspeelt, maar ergens in mijn eigen hoofd. Sinds Kant 
heeft beweerd dat ruimte en tijd categorieën zijn van de menselijke geest, die aan de waarneming van de werke
lijkheid vooraf gaan, is de overzichtelijke wereld van Vredeman de Vries aan het wankelen geraakt. Ruimte en tijd 
zijn volgens de hedendaagse inzichten onlosmakelijk met elkaar verweven. Elke afbeelding in perspectief is daarom 
een leugen per definitie. De werkelijkheid zelf stemt niet overeen met een plaatje op ons netvlies dat volgens het 
perspectief van Vredeman de Vries voor eeuwig is stilgezet. We kijken voortdurend naar constructies van de wereld, 
die ergens tussen netvlies en cortex in elkaar worden gezet. De concepten van ruimte en tijd blijken tussen onze 
oren te zitten en de droom van de rede brengt monsters voort.

Vredeman de Vries en Escher zouden heel wat te bespreken hebben, als ze als twee voormalige 
Leeuwarders elkaar in deze stad zouden ontmoeten. In de eeuwen, die hun levens scheiden, hebben de metaforen van het oog, die als 
voorbeeld dienden voor kennis en wetenschap, stilaan het veld moeten ruimen. Het verstand wordt vandaag de dag 
niet meer gezien als een smetteloze spiegel van de natuur. De wetten van het perspectief boden eeuwenlang de illu
sie bij uitstek dat er een universele toegang tot de wereld bestond.

Die wetten kunnen vandaag de dag niet meer 
als een blauwdruk voor de werkelijkheid dienen. De mens heeft zijn geprivilegieerde toegang tot zijn eigen kenver
mogen verloren, stelt Richard Rorty in zijn boek Philosophy and the mirror of nature. Rondwandelend 
in het Leeuwarden van vandaag zouden ze de meest wonderlijke bouwwerken tegenkomen, een alledaags perspectief dat weinig meer 
van doen heeft met een ideale wereld van de Verlichting. Ze zouden het niet kunnen nalaten om nog eenmaal de oude Oldehove te beklimmen.

Aangekomen op de top, zal hun reis door ruimte en tijd zijn bekroning vinden in een weids panorama. Hoog aan de hemel drijven wolken voorbij. Wat rest is misschien een ontnuchtering .Vier perspectieven kruisen nog altijd een stad die zijn grenzen verlegt naar de horizon.