Onderstaande tekst is een bewerking van een verhaal dat in 1987 verscheen in het blad BOUD, architectuur en vormgeving in Friesland. Dit verhaal ging over een debat in de kunstkritiek dat in de jaren tachtig zich aandiende. Het waren de hoogtijdagen van het postmodernisme en de nadagen van het neo-marxisme. Het was de tijd van ‘het einde van de grote verhalen’. De tijd ook van de collage. Dat debat wilde ik verbinden met een kennistheoretische problematiek die alles te maken had met het denken van Spinoza en de taaltheorie van Wittgenstein. Ik geef toe: een hele mond vol.
Hoe kwam dat? In 1987 stuitte ik in de Provinciale Bibliotheek van Friesland (tegenwoordig Tresoar) op het boekje: Spinoza, Benedictus de, ‘Stelkonstige Reeckening van den Regenboog’ and ‘Reckening van kanssen’, two nearly unknown treatises’, heruitgegeven door D. Bierens de Haan, Leiden 1884. Die ontdekking bracht mijn verhaal destijds aan het rollen. Van het een kwam het ander. Al schrijvend sloeg ik op hol. Voor ik het zelf doorhad had alles opeens met alles te maken.
Later werd ik erop gewezen dat Spinoza deze verhandeling over de regenboog helemaal niet geschreven heeft. Het is ooit ten onrechte toegewezen aan Spinoza, zoals dat in het verleden wel met meerdere teksten is gebeurd. De auteur was in werkelijkheid Salomon Dierquens. Zie J. de Vet, ‘Was Spinoza de auteur van Stelkonstige reeckening van den regenboog en van Reeckening van kansen?’, in Tijdschrift voor filosofie 45 (1983), p. 602-639.
Hoe dan ook, in mijn verhaal uit 1987 was Spinoza nog de auteur. En dat heb ik ook maar zo gelaten. Nogmaals, de tekst is enigszins bewerkt en geactualiseerd. Het AI-programma DALLE-E heeft mij twee suggesties geleverd voor een nieuwe illustratie.
***
Ik hou er niet van om op een podium te staan. Al die ogen in het donker die op jou zijn gericht, terwijl je zelf alleen een groot zwart gat kunt zien – die gedachte alleen al bezorgt me een panische angst. Ik weet ook wel hoe het komt. Sinds jaar en dag word ik geplaagd door een droom met steeds weer hetzelfde verloop. In deze droom ben ik mij ervan bewust dat ik droom. Ik zit in de hoogste klas van de middelbare school en doe mee – als afgevaardigde van het Sint Ignatiuscollege – aan een declamatiewedstrijd in het Spinoza-lyceum. Omdat ik bang ben mijn tekst kwijt te raken, als ik op het toneel sta, kies ik een kort gedicht: Scheppinkje van Leo Vroman… maar als het eenmaal zover is gebeurt het onvermijdelijke. Heel eventjes wordt het zwart voor mijn ogen, maar ik weet mijn scheppinkje af te maken. De hoofdprijs is niet voor mij weggelegd. Die gaat naar Martine Bijl, die als leerlinge van het Spinoza-lyceum een thuiswedstrijd speelt met een gedicht van Vasalis. In de pauze zie ik Henk van Ulsen ballades voordragen van Francois Villon. Geboeid kijk ik naar zijn voordracht, vooral omdat ik hem kort tevoren nog op tv heb gezien in de hoofdrol van een toneelstuk van Dimitri Frenkel Frank, genaamd Spinoza.
Herinneringen hebben met dromen gemeen dat ze bijeen worden gehouden door een vreemde logica. De naam Spinoza vormt de rode draad in deze droom die steeds weer terugkeert. De ware gebeurtenis, waar de droom op berust, speelde zich af op 17 november 1965. Ik zat in het jaar van mijn eindexamen, het hoofd vol Schwere Wörter en Mots et tournures difficiles en had kort tevoren Spinoza op tv gezien. Plankenkoorts en examenvrees zijn bij mij sindsdien onlosmakelijk verbonden met de naam ‘Spinoza’. Misschien is dat ook wel de reden dat ik pas heel laat iets van Spinoza ben gaan lezen. Van zijn gedachtenwereld had ik lange tijd slechts een vage voorstelling die het midden hield tussen een opsomming van een aantal exacte definities van gevoelsaandoeningen en enkele op vierkanten en driehoeken gebaseerde ethische principes, kortom een curieuze onmogelijkheid uit de tijd dat alles nog helder en overzichtelijk was.
Ik waarschuw u alvast, dit verhaal wordt allesbehalve helder en overzichtelijk. Het is ook veel te lang, maar wie maalt daarom? Ik niet. Mijn gedachten kronkelen langs lijnen die niet zijn terug te vinden in welke geometrie dan ook. Spinoza zou het een gruwel zijn, al die kromme lijnen in mijn brein en die gedachtensprongen. Neem nou Gerard Reve. Opeens realiseer ik mij, dat ik hem daar in het Spinozalyceum bijna tegen het lijf ben gelopen. Reve was in die tijd op tournee in het land voor het geven van lezingen. Zo deed hij ook het Spinoza-lyceum aan, zoals hij aan Josine M. liet weten in een brief van 30 november 1965:
‘De volgende dag, voor het Spinozalyceum, ging het ook heel goed, behalve dat de rector over zijn zenuwen heen was, &, zo progressief als hij wilde zijn, toch dacht dat elk ogenblik, de hemel kon instorten, geloof ik. Leraren & leerlingen vereerden mij weer, nou ja weten ze veel.’
De hemel stortte niet in die dag en de wereld evenmin, maar mijn eigen leven zou weldra een andere wending nemen. Dat wist ik nog niet, die middag, toen niet Reve maar ik daar op het podium stond in het Spinozalyceum. Er bestaan grillige verbanden in ruimte en tijd, waarvan wij de samenhang niet kennen door de beperkingen van ons verstand. Maar daarmee is nog niet gezegd dat die samenhangen niet bestaan, laat staan dat ze onlogisch zijn.
Om nog een voorbeeld te noemen. Bij een boekenstalletje op de markt kocht ik onlangs het boek Het aanzien van 1965. Ik scheurde de foto’s eruit, versnipperde die en verzamelde alles wat ik in mijn huis kon vinden wat afkomstig was uit dat jaar. Zo ontstond een groot mozaïek van vaag herkenbare beeldfragmenten, uit plakboeken, gevonden suikerzakjes, restanten van een schoolschrift, een verscheurde oproep voor militaire dienst, een paar rafelige restanten van platenhoezen, van ansichtkaarten afgeweekte postzegels en enkele teruggevonden, door mij zelf getekende, illustraties van een schoolkrant. Het totaalpatroon dat zo bijna gedachteloos ontstond was verbluffend.
Het was een caleidoscopisch patroon geïmpregneerd met herinneringen. Wat ik zag was ‘de kleur van 1965′. Dezelfde mate van verbleken in het drukwerk. Hetzelfde patina van tijd. Maar dat niet alleen. Overal kwamen opeens onvermoede details aan het licht. Adolf Loos heeft ooit beweerd dat je uit de vormgeving van één opgegraven knoop een hele cultuur kunt reconstrueren. ‘Ex unque leonem’: aan de klauw ken je de leeuw. Zo lijkt het mij toe dat het complexe systeem van het jaar 1965 zichtbaar is in elk detail, elk beeld, elke foto, elke film. Sterker nog je kunt het horen in elk liedje dat in dat jaar op nummer één stond in de hitparade. Als er zoiets als ‘de tijdgeest’ bestaat, dan heeft die een fractale structuur. Het geheel zit samengevat in alle delen afzonderlijk. Al bladerend in het boek Het aanzien van 1965 kwam ik tot deze spectaculaire ontdekking. Dit soort boeken lichten een tip van ed sluier op van dat ongrijpbare fenomeen dat wel eens ‘de geest van de tijd’ wordt genoemd. Het leven is een collage en alles hangt met alles samen.
Ooit kreeg ik een lange mail van de in 2020 overleden schrijver Josse de Haan. Daarin liet hij me onder meer het volgende weten:
‘Ik gebruik als ik over het verleden schrijf de boeken ‘Het aanzien van….’ die bij Waanders zijn uitgegeven: het jaren 40 boek, het jaren 50 boek, het jaren 60 boek, het jaren 70 boek, het jaren 80 boek. In vooral dat jaren 60 boek herken ik veel zaken. Het geheugen heeft soms een beetje hulp nodig. Associaties ook. Het leven is een collage.’
Na zijn overlijden schreef ik een lang – veel te lang – artikel over Josse de Haan, dat verscheen in De Moanne. De titel van dat artikel luidde: Josse de Haan & het complot van de wereld. Ter illustratie van dat verhaal had ik deze collage gemaakt>
Maar terug naar mijn verhaal over Spinoza & het complot van de wereld. Vier maanden voor mijn declamatie-debuut in het Spinoza-lyceum op 17 november 1965 schreef Willem Frederik Hermans een brief aan Rudy Kousbroek. Dat was op 27 juni 1965. In die tijd waren ze nog goed bevriend, zo las ik in deel twee van de Hermans-biografie van Otterspeer. Ze waren in een stevige discussie verwikkeld over het eventuele solipsisme in de filosofie van Wittgenstein. Het ging over de vraag wat de relatie is tussen gedachten, woorden en dingen. Is de wereld werkelijk of dromen wij die? Zelfs onze gedachten hebben iets van een droom. Je kunt er nooit helemaal zeker van zijn dat je niet droomt, zelfs niet als je klaarwakker bent. Hermans had aan Kousbroek uiteengezet wat het onderscheid is tussen wat wèl en wat niet onder woorden gebracht kan worden, wat gezegd kan worden en wat ‘zich toont.’ Vooral dat ‘zich tonen’ is interessant. Daar draait het ook om in de filosofie van Wittgenstein. Eigenlijk gaat het om ‘het ontoonbare’ van Spinoza. Maar nogmaals, dat is een lang verhaal.
Hermans schreef: ‘”Getoond” maar onuitsprekelijk is voor W(ittgenstein), de waarheid van het solipsisme. De logica heeft niets te maken met de vraag of onze wereld werkelijk bestaat of niet.’ Kousbroek was het daar niet mee eens. De kwestie zou of retorisch of psychologisch zijn. Retorisch omdat het beter was om ‘eerder de kern van de zaak dan de misverstanden er omheen te behandelen’. Psychologisch omdat ‘het op zinnige wijze onzin produceren’ hem eerder psychisch leek dan logisch. Daarna geeft Hermans nog een keer repliek door te zeggen dat hij Wittgenstein misschien teveel literair leest, zoals anderen Heidegger lezen. Hij bedoelt natuurlijk: zonder Wittgenstein werkelijk te begrijpen. Misschien valt Wittgenstein ook niet echt te begrijpen, net zoals de filosofie van Heidegger in wezen onbegrijpelijk is, in ieder geval onleesbaar. Heidegger gedachtegangen zijn in feite niet te vertalen, zelfs niet in het Duits. Hoe dan ook, Hermans komt dan tot de volgende fraaie slotsom:
‘Ik denk dat als ik in Wittgenstein zit te lezen en iets niet begrijp, wel eens aan mijn vader (Het Grote Slechte Voorbeeld in mijn leven) die uren met Spinoza in allerlei vertalingen op zijn stoel kon zitten, om tenslotte te zeggen: Ik zal mijn ogen een ogenblikje dichtdoen – waarna hij insnurkte. Ach, dat was eigenlijk ook maar het beste.‘
Spinoza, soms denk ik wel een dat alle exacte wetenschappers diep in hun hart spinozist zijn. Emoties zijn volgens spinozisten altijd te reduceren tot exacte gegevenheden. Zo is zelfs kunst een zaak die uiteindelijk zijn basis heeft in het verstand. Kunst is een zaak van het gevoel, maar gevoel is tegenwoordig ook verstand, maar dan net iets anders. Gevoel is is iets dat plaats vindt in de hersenen. Het is een effect in de neuronen, synapsen en de elektrochemische geleiders of blokkades. Gevoel is een plaatje geworden, een afbeelding van een neuraal proces. In feite kun je zeggen dat het gevoel niet meer bestaat. De binnenkant is buitenkant geworden. Elke emotie is uiteindelijk een vorm van chemie.
In onze tijd beleven we de triomf van het verstand. Volgens hedendaagse hersenwetenschappers zijn gevoelens een soort door elkaar gehusselde gedachten. We zijn behept met twee zenuwstelsels. Het oude zenuwstelsel wordt ook wel ‘het limbische systeem’ genoemd en het nieuwe: ‘de neocodex’. Daartussen gaapt een kloof, een soort ‘scheur in het brein’ die bepalend is geworden voor de ervaring van het menselijke bestaan. Onze gedachten kunnen ‘het systeem van het gevoel’ niet vatten. Omgekeerd zijn het onze gevoelens die zich ogenschijnlijk onttrekken aan elke systematiek. Ik zeg ‘ogenschijnlijk’ omdat er wel degelijk sprake is van een ‘systeem van het gevoel’, ook al kan ons verstand daar niet bij.
Daarom – of mede daarom – heeft een mens behoefte om op een hoger plateau iets te te kunnen zeggen over ‘Het Alles’ of de oorsprong van ‘Het Alles’. Kortom, over zoiets als als ‘God’. Anders gezegd, over zoiets als ‘het komplot van de wereld’ dat alles verklaart of alles omvat. Wij zijn ons brein. Maar ons brein lijkt tegelijk omgeven en vergeven te zijn door zoiets als ‘God. Zoals een spons in het water doordrenkt kan zijn met water.
In zijn boek Wij zijn ons brein gaat Dick Swaab op dit idee – of illusie – uitvoerig in. Evenals Einstein en zoveel wetenschappers is Swaab een spinozist, maar dit leidde bij hem niet tot een vorm van pantheïsme, maar tot een uitgesproken atheïsme. Swaab schermt met Spinoza, omdat hij zijn afwijzing van ‘de vrije wil’ heel goed kan gebruiken als filosofische onderbouwing voor zijn eigen reductionistische visie op het brein, waarin niet alleen de vrije wil, maar ook God een illusie is. Maar wat Spinoza over de vrije wil heeft beweerd, lag verankerd in een filosofie waarin het begrip ‘God’ juist een onmisbare sluitsteen was. De God van Spinoza was wel een ‘wat’ en niet een ‘wie’. Hoe dan ook, de vrije wil verdween in het denken van Spinoza, omdat hij haar zag vervliegen in een eindeloze reeks van oorzaken en gevolg, waarbij niet meer viel vast te stellen of die zich in het lichaam of de geest afspeelden. Maar alle bestaanswijzen van het denken hadden volgens Spinoza uiteindelijk ‘God ‘ als oorzaak. En God is in onze tijd van het toneel verdwenen. Het podium is leeg. We wachten al jaren op Godot. Soms is alleen wat geroezemoes hoorbaar achter de coulissen. Een complot? Is ‘het complot’ – in de paranoïde zijn van het woord – soms de opvolger van God?
Als het waar is dat ook Spinoza ooit van het toneel is verdwenen, dan is hij nu terug van weggeweest. Bij een rondgang in de doolhof van het hedendaagse denken duikt zijn naam op in de meest uiteenlopende beschouwingen, ongeacht of de auteur zichzelf als de navel van de wereld ziet of er van uit gaat dat die navel niet bestaat. Zelfs een citaat uit de Ethica van Spinoza over het menselijk verlangen als motto voor een dorre filosofische verhandeling kan blijk geven van een fijne neus voor de tijdgeest. De epigonen van Marx zijn definitief achter de horizon verdwenen en uit behoefte aan een nieuw onomstotelijk fundament dat als basis kan dienen voor het denken, handelen of het maken van een kunstwerk worden nog altijd gedachten van Nietzsche afgestoft. Maar het zijn allang niet meer alleen de woorden van Zarathustra die gehoor vinden in de hedendaagse galerij van filosofen. Heidegger werd naar voren geschoven als een nieuwe therapeut. Zijn problematisering van woongevoelens is zelfs deel gaan uitmaken van nieuwe theorieën over architectuur en stedenbouw.
Op alle fronten van het denken sluipen gevoelens binnen ‘heimlich’ of unheimlich’. Poëzie en retorica vieren vandaag de dag hoogtij, niet alleen in het denken zelf, maar vooral op het terrein van de esthetica. Na de industriële en Franse revolutie en de opkomst van de burgerij vormen ethiek en esthetica, die ooit onlosmakelijk met elkaar verbonden waren, nog steeds gescheiden disciplines binnen de menswetenschappen. Het zijn compartimenten die verdeeld worden door panelen die kunnen schuiven, maar niet meer weg te denken zijn. Vanuit deze optiek zijn woorden als ‘moderniteit’ en ‘postmoderniteit’ slechts modieuze termen die een problematiek verhullen die dieper grijpt en die te maken moet hebben met deze historische scheiding van twee compartimenten: de ethiek en de esthetica. Wie vandaag de dag hierover na wil denken stuit op taboes, angst voor schennis en slagbomen van verboden zones.
Om kort te gaan, er is dringend behoefte aan een nieuwe kennistheorie die als basis kan dienen voor de menswetenschappen, waar ook het denken over kunst toe behoort. Maar het is niet alleen een ‘cul de sac’ van de ideologiekritiek of de kennistheorie, waardoor Spinoza weer voor het voetlicht treedt. Menig kunsttheoreticus, of wie daar voor door wil gaan, wordt in verleiding gebracht door een schijnbaar onontkoombare, en in wezen fatalistische gedachte die is weggewaaid bij denkers als Foucault en Althusser en die hier op neerkom: welke theorie men ook bedenkt, deze zal altijd zichzelf op een podium verheffen. Het fundament voor een theorie wordt immers altijd verankerd in een methode van denken. Een alternatieve manier van denken, die zich in allerlei richtingen vrijelijk zou kunnen ontwikkelen – ook buiten de paden van de ratio- wordt in welke theorie dan ook buitengesloten. Het ‘cogito’ van Descartes staat haaks op het ‘desiderio’ van Freud. Het cartesiaanse paradigma heeft scheurtjes in haar fundamenten en Spinoza was de eerste die ze heeft gezien.
Het is vooral op het terrein van de kunstkritiek, waar zich in de laatste decennia een theoretisch debat heeft afgespeeld. Binnen dit debat won de opvatting terrein dat kunst niet meer gebonden is aan een wetmatig keurslijf waarin een ontwikkeling vastligt of aantoonbaar is. Welk uitgangspunt men ook kiest, de ontwikkeling van de kunst is op talloze manieren te reconstrueren. Alles lijkt achter de rug. De uitdrukkingsmiddelen lijken uitgeput. Na het postmodernisme heeft het bewustzijn haar laatste naïviteit verloren. Er is geen grens meer te vinden die niet reeds overschreden is. En er is geen beperking meer over, die nog ruimte biedt voor oorspronkelijkheid.
Stijl is niet meer een bindend maar een beeldend element. Autonomie mag weer nu zelfs kritiek autonoom lijkt te worden. Met kritiek in de traditie van het neo-marxisme haalt men tegenwoordig de verdenking op de hals dat hierdoor de schoonheid geweld wordt aangedaan. In de ‘vervreemding van een kunstwerk’ – van oudsher het aangrijpingspunt bij uitstek voor kritiek vanuit een neo-marxistische invalshoek – is geen versluiering maar ook geen tegengif meer te vinden voor de zogeheten ‘vervreemding van een onmondige massa’. Zo werden kunstenaars de buiksprekers van de heersende ideologie. Ze werden de dienaren van het groot-kapitaal, parmantig koketterend met ‘vervreemding al esthetische ingrediënt’. Ironie lijkt bittere ernst te worden en esthetica gekunstelde humor. Zelfs de satire stuit op grenzen, als men zich al te zeer bewust wordt van het standpunt van waaruit men satire bedrijft.
Wie na Adorno nog de moed heeft een esthetische theorie te ontwerpen staat voor een pijnlijk dilemma: aan de ene kant de valkuil van de dialectiek, waarin elke uitspraak over vooruitgang onontkoombaar lijkt te verdwijnen, aan de ander kant de draaikolk van de semiotiek, waarin elke betekenisgeving in de taal gaat rondtollen in een leegte van teken en betekenis. De dialectiek als uitgangspunt – ook in zijn negatieve variant bij Adorno – verliest terrein als ontwikkeling naast vooruitgang ook recessie kan betekenen. Anders gezegd, de kunst als fakkeldrager voor een betere en meer rechtvaardige samenleving heeft haar geloofwaardigheid verloren. Wat ooit avant-garde werd genoemd is een optocht van clowns geworden.
Het is niet meer de kunstenaar, maar het ‘circuit’, van galerie, museum en kunstkritiek, dat de ontwikkeling van de kunst in handen heeft. Elke poging van kunstenaars in het recente verleden om te ontsnappen aan deze dwangbuis is tot mislukken gedoemd, zolang kunstkritiek geen theoretisch fundament en geen ideologische uitgangspunten meer heeft. Kunstenaars dreigen een gave te verliezen, die zij ooit deelden met kunstcritici en die in feite hun enige bestaansrecht vormde, de mogelijkheid om wat Brecht genoemd heeft ‘An die Änderung der Zustände zu arbeiten.’
Ook op het terrein van de kunstkritiek heeft de ‘linguïstische ommekeer’ inmiddels geruisloos toegeslagen. Wittgentstein, De Saussure en Chomsky zijn de pioniers geweest in deze revolutie in het denken, die zijn uitwerking heeft gehad in alle vormen van geesteswetenschap die zich noodgedwongen van taal moeten bedienen. Begrippen en benaderingswijzen, afkomstig uit de taalwetenschap en de semiotiek zijn getransplanteerd naar het terrein van de esthetica. De ideologische windstilte van de laatste decennia, waarin deze transplantatie kon plaatsvinden, en die wellicht zijn oorzaak vond in het trauma van het linkse denken in ‘68, heeft ruimte geschapen voor heel wat tweedehands gedachten ontleend aan Derrida, Baudrillard, Lyotard, Lacan en ga zo maar door.
Een brei van woorden is in Frankrijk inmiddels gestold tot een korst van theorieën. Maar ook daar waart de schaduw van Spinoza rond. Juist bij een aantal postmoderne of poststructuralistische Franse denkers is de taal en daarmee uiteindelijk – o ironie – de verbeelding opnieuw aan de macht. Maar het verlangen laat zich niet al te gemakkelijk vangen in een theorie en de esthetische ervaring niet in woorden.
In een heruitgave van Spinoza’s Verhandeling over de verbetering van het verstand stelt Klever in een uitvoerig commentaar dat hij Spinoza als een gesprekspartner wil opvoeren in het kennistheoretische debat dat voornamelijk aansluit op de positie van Wittgenstein. Reden genoeg om – met dit boekje in de hand – eens kritisch te kijken naar een klassieker uit de jaren tachtig. Dat is het essay In de schaduw van de schilderkunst van Kees Vollemans – een beschouwing, die zwaar leunt op gedachten van Baudrillard – en is opgenomen in de bundel Het komplot van de wereld (1986).
Het woord als metafoor
Spinoza leefde in de eeuw van verrekijkers en microscopen, de bloeiperiode van de optica. Hij verdiende zijn brood met het slijpen van lenzen en kon daarnaast glashelder formuleren. In de zeventiende eeuw kon je meer zien door beter lenzen te slijpen en meer begrijpen door het verstand te scherpen. Maar daarmee houdt de vergelijking op. Wat helder is hoeft immers nog niet waar te zijn en wat het oog ziet is vaak niet meer dan een illusie. De verbeelding waarmee betekenissen worden verzonnen is iets anders dan het verstand waarmee betekenissen worden gezuiverd.
Deze constatering, die Spinoza in een andere bewoording doet in zijn Verhandeling over de verbetering van het verstand, klinkt krap vier eeuwen later niet zo opzienbarend meer. Wonderlijker klinkt de constatering dat ook alle woorden van de taal deel uit maken van de verbeelding. Woorden zijn volgens Spinoza ooit gemaakt of beter gezegd ontstaan uit een botsing tussen de dingen om ons heen en het lichaam en zijn zo – in overleverde vorm – als restant van deze eerste ervaring in het geheugen terecht gekomen. Woorden zijn dan ook onderworpen aan een willekeurige ordening: ‘Daarom valt het niet te betwijfelen dat ook de woorden, evenals de verbeelding, de oorzaak kunnen zijn van vele en grote dwalingen, tenzij wij daarvoor ten zeerste op ons hoede zijn.’ Zo vat Klever een belangrijke gedachtegang van Spinoza samen
Het verstand heeft volgens Spinoza het vermogen om in laatste instantie waarheid van onwaarheid te kunnen onderscheiden. Met andere woorden, als ik zag ‘het regent’ met de bedoeling de waarheid te spreken, dan regent het. Maar wat zou er aan de hand zijn, als mocht blijken, dat ik droom, terwijl ik denk dat ik wakker ben. Het zou kunnen zijn dat ik de regen hoor en tegelijk droom dat het regent. Als ik dan zeg ‘het regent’, spreek ik dan waarheid of onwaarheid? Spinoza had geen moeite met dit soort problemen. De waarheid spreken was voor hem wakker zijn en dwalen stond gelijk aan dromen. Wie moeite heeft om deze twee toestanden uit elkaar te houden, heeft te vaak gezegd ‘ík ben wakker’, terwijl hij in feite droomde. Waardoor hij, als hij echt wakker is, niet meer zeker is van zijn waarneming. De vergelijking, die Spinoza maakt tussen enerzijds het onderscheiden van ware en valse ideeën en anderzijds het verschil tussen de waak- en droomtoestand, geeft voor Klever aanleiding om te wijzen op de parallel met de laatste woorden die Wittgenstein twee dagen voor zijn dood schreef:
‘Maar al kan ik me dan vergissen in zulke gevallen – is het niet mogelijk, dat ik onder narcose ben? Als ik het ben en als de narcose me van het bewustzijn berooft: spreek ik en denk ik n niet werkelijk? Ik kan niet in ernst aannemen, dat ik nu droom. Wie in zijn droom zegt ‘ík droom’, ook al spreekt hij daarbij verstaanbaar, heeft net zo min gelijk al wanneer jij in zijn droom zegt ‘het regent’ terwijl het inderdaad regent? Ook wanneer zijn droom werkelijk verband houdt met het geluid van de regen?’
Het wordt iets moeilijker als de één zegt ‘het regent’ en de ander zegt ‘het regent niet’. Wie is er dan wakker en wie droomt? Waarnemingen kunnen verschillen. Wat voor de één een onverklaarbaar symbool is, is voor de ander een volledig verklaarbaar verschijnsel. Neem nou zoiets als de regenboog, In zijn verhandeling ‘Stelkonstige Reeckening van den regenboog, een anoniem traktaat dat eind negentiende eeuw werd teruggevonden en sindsdien wordt toegeschreven aan Spinoza wordt het volgende beweerd:
“ Dewijle dan den Regenboog, dat heerlijck teecken des Verbonts voor de Godtgeleerde, bij de natuurkundige volgens de grontwetten door Godt de heere de geschapenen dingen medegedeelt wert geoordeelt veroorzaeckt te werden door refractie en reflexie van de stralen van de Zon, vallende op een ontallijcke menighte van kleyne droppelen waters…”
De theoloog en de natuurkundige lijken elkaar hier tegen te spreken. De een spreekt de waarheid, de ander niet. Met andere worden, de een zegt het regent, de ander zegt het regent niet. Maar beiden zien een regenboog. Wie is er nu wakker en wie droomt?
Wat mis gaat in deze redenering wordt veroorzaakt door een categorieverschuiving in de betekenis van woorden. De ene regenboog is de andere niet. Spinoza geeft zelf ook geen uitsluitsel over deze schijnbare tegenstrijdigheid. In zijn ‘Stelkonstige Reeckening van den Regenboog’ gaat hij – in navolging van Descartes – alleen in op de waarneming van de natuurkundige, door te berekenen wat de grootste hoek is waaronder je kleinste regenboog kunt zien (47 graden en 47 minuten) en de kleinste hoek voor de grootste (51graden en 37 minuten) . Spinoza wilde niet alleen elk woord exact op zijn plaats zetten in een verhouding van één op één tot de werkelijkheid, maar ook de regenboog.
In de zeventiende eeuw werd de regenboog als een metafoor van het goddelijk verbond ontluisterd tot een optische illusie binnen het veelvoudig kristal van waterdruppels. De mechanisering van het wereldbeeld, die toen op gang kwam, heeft niet alleen God uit de natuurkunde weggehaald, maar ook – binnen de wetenschap – de beeldspraak uit de woorden. Sindsdien is er een verwijdering ontstaan tussen der woorden en het oog, tussen het verstand en de verbeelding. Het ware en het schone liggen niet meer in elkaars verlengde, om van het goede mar te zwijgen. Het komplot van de wereld is in duigen gevallen. De regenboog is letterlijk de regenboog niet meer.
De regenboog bij Descartes, 1630
De esthetische zône
De glasheldere formuleringen in het proza van Spinoza hebben voor de hedendaagse lezer iets lachwekkends. Uit esthetisch oogpunt vertroebelt wat uit verstandelijk oogpunt helder wordt. Het is alsof het glas van de lens beslaat als het toppunt van doorzichtigheid bereikt wordt. Begrippen als helderheid en evidentie zijn tegenwoordig ook niet zo in de mode en zeker niet op het terrein van de esthetica. Wat echt mooi is, is vandaag de dag onbenoembaar, nooit helemaal aanwezig, hooguit op het punt zich te onthullen. Schoonheid kan niet worden omschreven of gedefinieerd, het kan alleen worden opgeroepen. Het esthetische is er niet, het verschijnt. Het zit achter de dingen die zich aandienen als onaffe verschijnselen. De zon mag niet te helder schijnen. Het moet regenen altijd maar regenen.
Wat er precies gebeurt als ik naar een schilderij kik en zeg ík vind het mooi’ – die vraag is taboe. Daarmee wordt een gebied betreden dat als een verboden zone omzichtig ontweken dient te worden. VORSICHT KUNST!. Wat zich achter de afrastering bevindt zou haast besmette grond kunnen zijn met een te hoog becquerelgehalte. Er is niets geheimzinnigers dan esthetische straling. Maar wat erger is, door de verboden zône te betreden zou misschien een nog veel rampzaliger ontdekking kunnen worden gedaan. Stel je voor: er is helemaal geen straling, alleen schone regen en heldere lucht. En als het toppunt van ellende dan nog niet is bereikt, voltrekt zich de grootste calamiteit die men zich denken kan: langzaam verschijnt er een volledig verklaarbare regenboog.
De verboden zone van de esthetica wordt in de hedendaagse kunstkritiek doorgaans niet alleen ontweken, maar ook zorgvuldig in tact gehouden. Zo wordt kunstkritiek een ritueel dat zich onttrekt aan de verbeelding en daarmee verzandt in steriliteit of zich onttrekt aan het verstand ren daarmee ontaardt in getolereerde mystificaties die naadloos aansluiten op ontwikkelingen die zich in de kunst zelf aandienen. Wie een poging onderneemt de verboden zône binnen te gaan, neemt op zijn minst een aantal toverwoorden mee: ‘schittering’ of ‘fascinatie’, ‘occult’, of ‘obsceen’, ‘verleiden’, ‘verzwelgen’ of ‘verketenen’. Eén stap verder en we zijn bij de duistere vaktermen uit het SM-jargon. Op weg naar een nieuw esthetisch vertoog wapent de kunstcriticus zich maar al te graag met troebele metaforen die meer van doen hebben met zwarte poëzie dan met heldere kritiek.
In zijn essay ‘In de schaduw van de schilderkunst’ (1986) doet Kees Vollemans enige vergaande uitspraken, die van moed getuigen, omdat daarmee de verboden zône wordt betreden, maar ook een bijdrage leveren aan het hedendaags obscurantisme in de schaduw van Baudrillard. De verboden zône ligt volgens Vollemans achter het oppervlak van het schilderij. Dit vlak kan op twee manieren worden beschreven; als een scherm met zijn eigen picturale ruimte, of als een tooi met een verleidelijk effect en een kwaadaardige aantrekkingskracht. Om het onderscheid tussen het scherm- en het tooikarakter te verduidelijken worden door hem metaforen aangewend die in letterlijke zin verwijzen naar eigenschappen van ruimten.
Zo heeft het scherm betrekking op de door Clement Greenberg gewaagde poging om het schilderij als ‘venster’ of ‘gat in de wand’ te overwinnen en een nieuwe ruimte te creëren die door de schilder onder spanning gezet moet worden. De tooi gaat echter een stap verder. “Men kan er zeker van zijn dat achter het scherm zich altijd iets verbergt”. De spanning in het vertoog wordt nu opgevoerd tot een ongekende hoogte. Er volgt een duistere vergelijking met de demonen van Goya, die geen projecties waren uit het koortsige brein van de schilder, maar ‘duistere verlokkingen die de muren zelf hem aanboden”. Soutine, Foutrier en Chabot worden vervolgens op één hoop gegooid, omdat zij het schilderij letterlijk als een huid hebben opgevat, waarmee tegelijk zou zijn aangetoond dat je geen metaforen gebruikt door te beweren dat het beeldvlak van de schilder niet zo maar plat is, maar ‘vol schaduwen, spelonken, raadsels en toespelingen’.
Hier worden de grenzen van de beeldspraak bereikt: een vlak dat tegelijk ruimte heeft, een metafoor die tegelijk letterlijk moet worden opgevat. Maar de ‘vlak-ruimte’ van Vollemans blijft ergens hangen tussen verstand en verbeelding. Hij is niet alleen onvoorstelbaar, hij is ook ondenkbaar. Kortom, hij bestaat niet. Het is niet eens een luchtballon, het is helemaal niets. Natuurlijk kan het woord ‘ruimte’ als metafoor worden opgevat ( hoewel dat volgens Vollemans juist niet de bedoeling is) , in de logica spreekt men van ‘logische ruimte’ , bij poëzie over ‘poëtische ruimte’, in het geheugen van een computer zit een hoeveelheid ‘adresruimte’, de fysica kent de ‘gekromde ruimte’ en de topologie zelfs ruimtes, die volledig ‘platgeslagen’ zijn.
Maar elke metafoor kent zijn beperkingen. Alle diepzinnigheden die over een metafoor kunnen worden opgemerkt, kunnen niet weerleggen dat een metafoor een hulpconstructie blijft die in de verbeelding wordt opgebouwd om het verstand tegemoet te komen. Maar verstand en verbeelding kunnen niet straffeloos worden ontkoppeld. De Imaginatio en de Ratio zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden als twee gepolariseerde lenzen die evenwijdig afgesteld de overmatige ‘schittering’ van het esthetisch effect kunnen wegnemen, waardoor de kritische blik op wat werkelijk gaande is wordt bevorderd. Haaks op elkaar leveren verstand en verbeelding alleen duisternis op.
Als het waar is, dat we voor de woorden ten zeerste op onze hoede moeten zijn om niet in grote dwalingen te vervallen, dan is voor metaforen een verdubbelde waakzaamheid op zijn plaats. Ook metaforen behoren tot de verbeelding, maar ze zijn niet ongrijpbaar voor het verstand. Er bestaat geen enkele verboden zone, waar het verstand niet binnen mag, ook niet op het terrein van de esthetica. Vollemans betreedt en verboden zône, maar creëert tegelijk een nieuwe, niet bemerkend dat daarmee het terrein van de esthetica voorgoed verlaten wordt. Kunstkritiek die zich uitlevert aan onzin heeft niets meer mee te delen en laat ook de laatste aanspraak varen om serieus te worden genomen.
Het gevolg is dat de abracadabra om zich heen gaat grijpen, wat ook blijkt uit het vervolg van Vollemans vertoog, waarin woorden hun gang gaan in een explosie van metaforen die in de verte lonken naar Jorge Louis Borges en tenslotte door het verleidingseffect van de vlottende tekens de centrale verketening van Baudrillard in worden gejaagd. Wie als criticus naar een kunstwerk kijkt en over zijn of haar esthetische ervaring iets meer wil zeggen dan de uitroep. ‘Dat vind ik nou mooi’ zal zuinig moeten zijn met woorden. De esthetische zône kan niet zomaar worden betreden. Hij moet eerst worden ingepolderd, leeggepompt en drooggelegd. Op het terrein van de kunstkritiek heeft niemand behoefte aan aangeslibd buitendijks land.
De behoefte aan nieuwe metaforen in de kunstkritiek staat niet op zichzelf, maar is een symptoom van een veranderingsproces in het denken over kunst, Deze veranderingen vinden hu oorzaak in het gegeven dat de esthetische ervaring steeds moeilijker in verband te brengen is met structurele tekortkomingen in het maatschappelijk systeem waarbinnen kunst wordt vervaardigd. Misschien zit de structurele fout wel in de mens zelf, of beter gezegd in zijn neigingen en affecten, de Eros, de libido, kortom alles wat tegenwoordig wordt samengevat onder de modieuze term ‘het verlangen’.
Hoe dan ook de fout lijkt zich te herhalen in elk patroon, niet alleen in de structuur van de samenleving, maar ook in elke poging tot ideologiekritiek die zich ten doel stelt deze samenleving te veranderen. De ontwikkelingsgang van de kunst lijkt hierdoor vast komen te liggen. Een dood spoor komt in beeld aan de horizon. Zolang de esthetische ervaring zich alleen binnen de smalle marges van de kunst blijft afspelen, is zij ongrijpbaar voor een ideologisch gefundeerde kunstkritiek. Aan de andere kant, zodra de kunst zelf uit haar isolement treedt en daarmee ideologiekritiek wordt, vervluchtigt de esthetische ervaring omdat ideologiekritiek traditiegetrouw daar geen ruimte toe laat. Marx was geen dichter en zijn navolgers evenmin.
Arwed Gorella , Die Galerie der Philosophen, 1974.
Als een gedicht zegt een kunstwerk ‘Hé jij daar..!’, maar in museumzalen wordt de wereld niet veranderd. Het museum krijgt steeds meer de functie van een galerij voor filosofen van wie de portretten sprakeloos aan de wand hangen zoals op een schilderij van Arwed Gorella. Na Hegel komt Marx. Spinoza is niet meer te zien en Baudrillard moet nog komen. De kraaien zijn niet meer weg te denken en de kleine goochelaars kondigen zich al aan. Als een kunstcriticus zijn of haar kritisch object opgeeft leidt dat in laatste instantie tot een rücksichtloze overgave aan welke complottheorie dan ook. Wie zich ten doel stelt de esthetische zone als een laatste enclave voor de wetenschap in kaart te brengen – en op zich is dat een legitiem streven – zal allereerst de grenslijnen moeten markeren die deze enclave scheiden van een redelijk betoog. Als deze scheidslijn niet wordt onderkend, kan het fatalistische, zichzelf bevestigende denken, dat daar uit voortvloeit, de meest ernstige bedreigingen gaan impliceren.
Wie de woorden hun gang laat gaan, zaait niet zelden de kiemen van razernij, maar wie de woorden intoomt onderdrukt maar al te gauw de verbeeldingskracht. Het probleem voor een kunstcriticus is een middenpositie te vinden tussen twee uitersten. Hij moet zoeken naar een standpunt binnen de esthetica, van waaruit ooit geen geheimen meer kunnen worden waargenomen, laat staan op handen zijnde onthullingen. Aan de ene kant is er de extreem heldere, naar pantheïsme neigende, maar door zijn rationele benadering van het menselijk verlangen, onhoudbare positie van Spinoza. Aan de ander kant blijft steeds meer de verleiding bestaan om de woorden te ontketenen en – om met Breton te spreken – de vlag van de verbeelding in top te hijsen, zonder vrees voor de waanzin of te totale chaos. De verboden esthetische zone kan men op een dergelijke wijze wel binnen gaan, maar men komt er dan niet meer uit. Bij het ontbreken van een stabiele middenpositie binnen de theorievorming over de kunstkritiek betekent het trouw blijven aan de ratio en het bestrijden van nieuwe varianten van obscurantisme, eens te meer afstand nemen.
Het klassieke dilemma
Als het waar is dat een diepe kloof gaapt tussen het exacte denken van Spinoza en de wereld van gevoelens en emoties – waartoe ook gewaarwordingen van schoonheid horen – en de hedendaagse kunstkritiek zich steeds verder in deze Grand Canyon lijkt te verwijderen, dan zou het ook de taak van de kunstkritiek moeten zijn om bruggen te bouwen, maar dan wel met heldere metaforen anders leidt de lamme de blinde. Vanuit allerlei disciplines zijn woorden aan te dragen die als metafoor kunnen worden gebruikt op het terrein van de esthetica. Maar het is de vraag of deze metaforen werkelijk iets verhelderen, als een spel wordt gespeeld met de betekenis van woorden en de betekenaar als een gladde aal blijft ontglippen. Door het introduceren van troebele woorden wordt binnen een nieuwe context de illusie gewekt dat de in het duister hangende betekenaar werkelijk naar iets verwijst.
Maar het is slechts de waarheid van de retorica die de esthetica oplevert. Woorden die alleen in schoonheid zijn geordend leveren een fragiel staketsel dat even breekbaar is als de verbeelding. Dat er meer is dan het oog kan zien of het verstand kan begrijpen is tot daar aan toe. Maar er is niet meer dan er is, ook niet in de Crand Ganyon. Zowel op het terrein van het denken als dat van de kunst worden theorieën zwevend opgehangen aan hun eigen bevestigingen. Zekerheid wordt beeldspraak en omgekeerd. In dit pandemonium verliest kunstkritiek het zicht op haar eigen uitgangspunten en gaat ronddraaien, zonder doel en richting, zonder betekenis en inhoud, kortom, met een leegte, die zo bedrieglijk is als de windstilte in het oog van een cycloon. De esthetische ervaring dient zich aan als verzoening tussen onverzoenbare uitersten. Telkens weer wordt er een dubbelspel gespeeld door de illusie te verbreken dat een esthetische ervaring zicht biedt op de onthulling van en komplot en tegelijk de illusie in stand te houden dat een dergelijke onthulling alleen nog in een kunstwerk mogelijk zou zijn.
Het komplot van de wereld is in duigen gevallen, maar in het komplot van Spinoza – de schijnbare onmacht van het verstand tegenover de verleidelijke macht van de verbeelding – lijkt alles te gaan samenspannen. Het fatalisme ligt op de loer en de kunst komt opnieuw in beeld als een laatste schouwtoneel, waarbij de hele trukendoos eigen aan het theater wordt opengetrokken. Vandaag de dag is elk kunstwerk misschien niet meer dan een poging om aan een beklemmend dilemma te ontsnappen, enerzijds de verbijsterende constatering dat we de dingen nooit meer kunnen zien zoals ze zijn en anderzijds het ontluisterend besef dat we gave verloren hebben om de dingen te zien zoals ze niet zijn. Maar een ontsnappingspoging komt niet zelden voort uit een tragische houding die zich zelf gaat bevestigen en tot mentale nekkramp leidt.
Deus ex machina
In de slotscène van het toneelstuk van Dimitri Frenkel Frank staat Spinoza alleen op het toneel met een vergrootglas in de hand. Berooid en gelouterd, uitgestoten door de joodse gemeenschap en de gemeente Amsterdam vanwege zijn vermeende godslasterlijke ideeën, maakt hij de balans op. Hij steekt zijn vinger tussen de bladeren van een struik en haalt er iets uit. Een lieveheersbeestje. Hij bekijkt het nauwkeurig, stelt het gerust dat het niet zal verbranden en alvorens het weg te blazen neemt hij zich voor lenzen te gaan slijpen en ook het glas in zijn hoofd te zullen scherpen tot er geen geheimen meer zijn. ‘’God we sluiten een nieuw verbond.”. En dan gebeurt er iets merkwaardigs. Uit een luidspreker ergens achter het toneel wordt – gehuld in de stem van Spinoza – God hoorbaar die zegt: “Wat stel je voor Spinoza?”
Zo gaat dat dus niet. Dit is niet helder, laat staan evident, om van schoonheid maar te zwijgen. Het is een theatereffect. De milde filosoof Spinoza, die meer dan wie ook de betekenis kende van wat ooit de Amor intellectualis Dei is genoemd, had vermoedelijk ook nooit zijn goedkeurig gehecht aan deze deus ex machina. Misschien had hij de voorkeur gegeven aan een hologram van de regenboog, dat alvorens het doek gaat vallen langzaam zichtbaar wordt in de onbestemde ruimte tussen het verlichte toneel en de duistere zaal. Helderheid is niet alleen nodig in het denken, maar vooral ook in de schemerzone de zich moet bevinden tussen de nog steeds gescheiden compartimenten van de esthetica en de ethica.
Op het toneel – voor wie in de schaduw van het voetlicht staat – roept een subtiele toespeling aan het eind vaak meer op dan een ongeloofwaardige ontknoping in een dramatische reeks van handelingen. Na de monoloog van Spinoza in de slotscène van dit gelijknamige toneelstuk was het geluid van de regen, fluisterend als een nauwelijks hoorbare, maar hoopvolle belofte voor een toekomstige rechtvaardige verhouding van mens tot mens misschien wel voldoende geweest. Het ontoonbare moet niet getoond worden, laat staan op verholen wijze hoorbaar gemaakt. Elke suggestie van een ontknoping doet immers een komplot vermoeden, als een stem die fluistert achter het gordijn.
Komplot-theorieën zijn er al genoeg in deze wereld. Een komplot is als de regenboog die zich opeens in duizend kleine druppels openbaart als een symbool voor ‘een nieuw verbond tussen God en de Wereld’. Maar ik ben niet geïnteresseerd in komplotten, laat staan in God, verbonden of regenbogen. Ik ben geïnteresseerd in systemen en vooral in het systeem van het gevoel. En bovendien, ik word niet goed van al die stemmen achter het gordijn.
(doek)