In 1961 publiceerde de Amerikaanse literatuurwetenschapper Wayne C. Booth het boek The Rhetoric of Fiction (1961), waarin hij het concept ‘implied author’ introduceerde. Dat concept is bedoeld om de auteur op te vatten als als een impliciete, geconstrueerde entiteit die zich manifesteert via de tekst en de narratieve keuzes die in de tekst worden gemaakt. Booth beweerde dat de auteur van een literair werk niet simpelweg gelijkgesteld kan worden aan de werkelijke persoon die het boek heeft geschreven, maar eerder een fictieve, retorische constructie is die wordt gecreëerd door de tekst zelf. Zo is de ‘implied author’ verantwoordelijk voor ‘de narratieve stem’ en de manier waarop het verhaal wordt verteld, evenals de morele en ethische houding van de vertelling. 

Juist door de ‘implied author’ wordt  de samenhang en de consistentie van het verhaal gehandhaafd. Dit fenomeen zorgt er ook voor dat de personages en gebeurtenissen binnen het verhaal geloofwaardig zijn. De ‘implied author’ communiceert indirect met de lezer door middel van de tekst. De lezer wordt geleid door de keuzes en suggesties van die hem door de ‘implied author’ worden aangeboden, en zo wordt de lezer ongemerkt beïnvloed in zijn interpretatie van het verhaal. Het concept ‘implied author‘ zou volgen Booth bijdragen aan een beter begrip van de complexiteit van een literaire werk, en meer inzicht bieden in de wijze waarop een auteur zijn verhaal vormgeeft en daarin betekenis overbrengt.

Ik heb dit begrip ‘implied author’ altijd een vreemd fenomeen gevonden. Eigenlijk kan ik er niets mee, en helemaal niet als ik het ga toepassen op het werk van Harry Mulisch. Neem nou zijn boek Archibald Strohalm. In deze roman komt aan het eind van het verhaal de auteur (in casu: Mulisch?) tevoorschijn in de tekst zelf. Hij richt zich tot Archibald Strohalm. Hoe valt deze tournure te rijmen met het begrip ‘implied author‘?  Wie komt hier eigenlijk tevoorschijn: de ‘implied author‘ of Mulisch zelf als  ‘de externe auteur’? En mag je de auteur die tevoorschijn komt wel identificeren met Mulisch zelf? Is die – in de tekst zelf verschenen – auteur ook niet een ‘implied author‘, maar dan als een wonderlijke dubbelganger van de echte auteur, die niet ‘implied‘ is .

Het verhaal maakt hier in feite een meta-fictieve wending. Het concept van de ‘implied author’ gaat ervan uit dat de auteur als ‘de impliciete auteur’ verschillende narratieve rollen kan spelen en manipulatieve elementen kan gebruiken om het verhaal te vertellen. Maar dit is wel een hele vreemde rol, die de basis van het het begrip ‘implied author’ ter discussie stelt. De ‘implied author’ verschijnt letterlijk op het toneel van de tekst, zoals ook in het verhaal zelf Archibald Strohalm met zijn hoofd uiteindelijk in de poppenkast tevoorschijn komt. Zo ontstaat een Droste-effect. De ‘implied author’ is een soort ‘Russische pop’ die telkens weer een een kleinere ‘Russische pop’ bevat.

In de passage waarin ‘Mulisch zelf’ als externe auteur tevoorschijn komt doorbreekt Mulisch de fictieve grenzen van het verhaal en stapt hij uit zijn rol als ‘implied author’, om zo rechtstreeks met zijn personage te kunnen communiceren. Zo’n breuk met de normale narratieve conventies wordt vaak gebruikt in de postmoderne literatuur, waarbij auteurs de aandacht willen vestigen op de constructie van het verhaal en gaan spelen met de grenzen tussen fictie en realiteit. Maar Archibald Strohalm verscheen al in 1952 en kun je dus moeilijk een postmoderne roman noemen. Je kunt hooguit stellen dat Mulisch hier bewust de nadruk legt op zijn rol als externe auteur en de lezer eraan herinnert dat het verhaal slechts een kunstmatige constructie is.

Toch blijft er iets wringen. Is het niet eerder zo, dat je ‘het doorbreken’ van ‘de externe auteur’ in het verhaal zelf, als een symbool moet zien voor de ‘doorbraak van de psychose’ in het brein van Archibald Strohalm?  Een dergelijke interpretatie geeft een diepere betekenis aan de betreffende passage. In het verhaal kan deze breuk in de narratieve conventies symbolisch worden opgevat als een weergave van de psychologische toestand van Archibald Strohalm, waarbij de scheidslijnen tussen realiteit en verbeelding vervagen. Het ‘doorbreken’ van de externe auteur in de tekst kan dan gezien worden als een weerspiegeling van de fragmentatie van de geest van het personage, waarbij de externe wereld en de innerlijke wereld van Strohalm samenkomen en vermengd worden. 

Dit gegeven past ook goed in de context van de literaire en psychologische thema’s die Harry Mulisch in zijn werk verkent. Bovendien heeft een dergelijk begrip van het verschijnsel ‘doorbraak’ in de tijd dat Mulisch dit boek schreef ook voor hem zelf een bijzondere betekenis gehad. 

Later, in zijn boek Voer voor psychologen (1956) sprak hij over deze periode als ‘de tijd van de dijkbreuken’: ‘De onderwereld brak los. De bovenwereld rak los, alles wat er is, brak los.’ Hij sprak ook over een ‘sterrenregen’ die hem aan de rand van de waanzin bracht. In die tijd ontwikkelde hij voor het eerst zijn diepzinnige inzichten ‘voorbij de aristotelische logica’, die hij in de jaren daarna fasegewijs zou uitwerken tot zijn allesomvattende wereldvisie in het boek De compositie van de wereld (1980). 

Het visioen van sterrenregen was nu definitief gesublimeerd in een objectieve gedaante. Het apocriefe van zijn eigen waanwereld was eindelijk een canonieke waarheid geworden. Maar ‘de sterrenregen’ als motief zou Mulich blijven achtervolgen. In De ontdekking van de hemel (1992) ontdekt een van de hoofdpersonen, Max Delius, in een gedachteflits het geheim van het universum . Mulisch had zijn ideeën over het heelal opgebouwd aan de hand van het boek van Stephen Hawking A brief History of Time (1988). Om zijn theorie te toetsen  was hij naar Westerbork afgereisd  om daar te spreken met een aantal sterrenkundigen, zoals Hans Dütting aangeeft in zijn boek Profiel Harry Mulisch (2008).  

Daar werd hem uitgelegd dat Westerbork niet werkt als een optische telescoop, waarna Mulisch zijn scene met Max Delius heeft aangepast. Maar de essentie bleef overeind. Delius stond op het punt het wereldraadsel te ontraadselen. Daarna werd hij – als een wraak vanuit de hemel – getroffen door een bewust gestuurde meteoriet. De sterrenregen was uiteindelijk weer fictie geworden. De canonieke waarheid, die in De compositie van de wereld op de onnavolgbare wijze van Mulich uiteen was gezet, werd nu teruggeven aan de hemel, en was daarmee weer een apocriefe waarheid geworden. Dat wil zeggen: een product van de psychotische waan van Mulisch.

Soms lijkt het of het in de romans van Mulisch alleen maar gaat over structuren en niet over de inhoud zelf. Sterker nog, de inhoud zelf wordt ook een structuur. En juist dat wordt telkens weer een beginpunt waar alles uit lijkt voort te komen, iets wat Vestdijk ooit ‘de glanzende kiemcel’ noemde: datgene in een verhaal dat alles als een in notendop samenvat en waar alles uit lijkt voort te vloeien. Het is de geheime motor van de fictie van Mulisch. Het leven van Mulisch is de bron van zijn fictie die op zijn beurt bepalend wordt voor zijn levensloop. In Mijn getijdenboek (1985) schreef Mulisch: 

‘Ik beschouw mijn levensloop als een bron van inzicht, een fons vitae, en zo zou iedereen tegenover zijn verleden moeten staan.