‘
En zoals ware wetenschap uit de verschijnselen opklimt tot de 
in hen wonende orde, om met de kennis van die orde gewapend, 
edeler dieren, edeler bloemen, edeler vruchten te kweken, die 
uitsteken boven hetgeen de natuur vanzelf voortbrengt, zo ook 
is het de roeping van de kunst, om niet alleen het zichtbare en 
hoorbare waar te nemen, in zich op te nemen en weer te geven, 
maar veel meer om in die verschijnselen de orde van het schone te 
ontdekken, en met die hogere kennis gewapend, een schoonheid 
voort te brengen, die boven de schoonheid van de natuur uitgaat. 
Juist dus wat Calvijn beweerde: dat de kunsten gaven ten toon 
spreiden, die God ons ter beschikking stelde, nu ten gevolge van 
de zonde, het wezenlijk schone, zoals het zijn moest, ons ontnomen was.’

Abraham Kuyper

Abraham Kuyper (1837-1920) was de geestelijk leidsman van 
de gereformeerden. Bovenstaand citaat is afkomstig uit een van zijn beroemde Stone-lezingen, die hij in 1899 hield voor het Princeton Theological Seminary in New Jersey.  Deze lezingen zijn gebundeld in een boek dat in de vorige eeuw meerdere malen herdrukt en ook in meerdere talen vertaald is. Het waren in totaal zes lezingen, waarin het calvinisme tegen het licht werd gehouden in relatie tot onderwerpen als de historie, de religie, de staatkunde, de wetenschap, de kunst en de toekomst. Het hierboven aangehaalde citaat komt uit de redevoering over ‘het calvinisme en de kunst’.Het is een opmerkelijk betoog dat in de markante stijl van Kuyper kort en bondig is verwoord.

Kuyper maakt voor calvinisten de weg vrij voor de moderne kunst. Al eerder, in een toespraak in 1871, had hij het volgende beweerd: ‘Wie zijn vijand niet waardeert, bestrijd niet hem, maar het schrikbeeld zijner eigen gedachte. Van die strijd wensch ik mij dus te onthouden. Veeleer zal juist waardering van het modernisme mij den grond voor zijn bestrijding bieden; en die beiden nu, én wat ik in het modernisme waardeer én wat ik in die geestesrichting bestrijd, wist ik u niet korter en niet beter weêr te geven, dan door het modernisme u voor te stellen als “Fata Morgana op Christelijk gebied”.’

In zijn Stone-lezing over het calvinisme en de kunst gaat Kuyper nog een stap verder. Hij bepleit nu een relatieve autonomie voor de kunst en bevrijdt haar daarmee niet alleen uit de greep van de zedenpredikende dominees, maar ook uit het domein van vermeende zondigheid en mondaine wulpsheid. Kuyper stond voor een lastige opgave. Calvinisten hadden van oudsher een probleem met de kunst. Anders dan katholieken, mohammedanen en zelfs de heidense godsdiensten van de Grieken en de Romeinen hadden de calvinisten geen eigen kunststromingen voortgebracht: ‘Calvijn, zo luidt de 
uitspraak, was persoonlijk van kunstzin verstoken, en het calvinisme dat in Nederland de Beeldenstorm aandurfde, is voor 
kunstwaardering, laat staan voor kunstproductie, niet vatbaar.‘

In een fraai betoog maakt Kuyper van dit nadeel een voordeel. De historische achterstand van de calvinisten gaf hen juist de mogelijkheid om hypermodern te zijn. De religie zelf ontwikkelt zich in de geschiedenis tot een hogere trap, ‘van het symbolische naar het klaarbewuste leven’. Zo haalt Kuyper alles uit de kast om het calvinisme klaar te maken voor de moderne kunst. Hij verwijst daarbij zelfs expliciet naar een niet-christelijke filosofen als Hegel en Von Hartmann. Het was immers Hegels speculatief systeem van de universele geschiedenis als een voortschrijdende manifestatie van de ‘Geest’, waarin de gedachte aan ‘Das Ende der Kunst’ voor het eerst naar voren kwam. Hegel onderscheidde binnen de totale ontwikkeling van de kunst drie ontwikkelingsfasen: de symbolische,de klassieke en de romantische. Zij ‘worden ieder op zich gekenmerkt door een eigen spanningsveld tussen materiële vorm en idee, waarbij het idee aanvankelijk verhuld binnen de materiële vorm in de symbolische fase, hiermee vervolgens een evenwicht bereikt en tenslotte het overwicht neemt.’

Welnu, het calvinisme heeft het symbolische op hegeliaanse wijze achter zich gelaten, zo beweert Kuyper ‘Religie en kunst hebben elk een eigen levenssfeer, die aanvankelijk nauwelijks onderscheiden en daarom ineen gemengd, bij rijkere ontwikkeling vanzelf uiteengaat.’ Daarmee formuleert hij op calvinistische wijze het modernistisch adagium dat de kunst zich moet beperken tot de middelen die kenmerkend zijn voor haar eigen medium en discipline. De schrijver moet niet verbeelden, zoals de schilder schildert, en de schilder moet zich beperken tot de formele middelen van het schilderen zelf.

Die eis zouden de modernisten gaan stellen. Kuyper formuleert dit reductionistisch adagium van de moderne esthetica in zijn eigen woorden. Zoals de wetenschap uit de verschijnselen opklimt tot de 
in hen wonende orde, zo moet ook de kunst boven de werkelijkheid uitstijgen. Het gaat er niet om de werkelijkheid op een fraaie wijze na te bootsen, maar in die verschijnselen ‘de orde van het schone te 
ontdekken, en met die hogere kennis gewapend, een schoonheid 
voort te brengen, die boven de schoonheid van de natuur uitgaat.’

Het calvinisme, aldus Kuyper, heeft de kunst niet veronachtzaamd, maar juist bevrijd. Door het calvinisme heeft de kunst de priesterlijke bemoeienis van de Kerk achter zich kunnen laten. Het calvinisme is immers een religie waar elk individu zich uitsluitend geplaatst ziet voor God. Door de kunst vrij te maken van de Kerk ontnam nam het calvinisme de religie van de kunst, maar zij gaf tegelijkertijd de kunst terug aan de wereld. Het alledaagse realisme van de Hollandse schilders uit de zeventiende eeuw was ondenkbaar geweest zonder het calvinisme. Meer dan andere religies heeft het calvinisme het diepe bederf van de zonde erkend, maar Satan schept niets. Kunst kan dus ook niet voorkomen uit het kwaad.

Integendeel, artistiek talent komt voort uit ‘de algemene genade’ en is door God zowel aan gelovigen als aan niet-gelovigen toebedeeld. Aan niet-gelovigen wellicht zelfs in hogere mate. Maar dat neemt niet weg dat God alleen de oorspronkelijke kunstenaar is. De mens de imago dei, het beeld van God. Het schone bestaat objectief en is een uitdrukking van Gods volmaaktheid. Het is dan ook de taak van de kunstenaar om zich te keren naar een verloren gegane schoonheid ‘als voorsmaak van een komende heerlijkheid’. ‘Une promesse du bonheur‘, zou Stendhal hebben gezegd. ‘Een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt’, zoals Louis Borges het later zou verwoorden. Kuyper zei het op zijn eigen manier: ‘De kunst openbaart ons een hogere werkelijkheid dan deze ingezonken wereld ons biedt.’ (…) ‘De kunst moet het rijkere ontwikkelen en uitzuiveren op valse wijze in haar gemengd heeft.’

Zo zoekt Kuyper naar een middenweg tussen een krampachtige moraliteit van de religie en de seculiere verering van het schone. Het is  een middenweg tussen het hoofd en het hart: ‘Hypertrofie van het hoofd bij atrofie van het hart geeft een zieke ontwikkeling, en zo loopt ook de volbloedige kunstzin, die het geweten in bloedarmoede doet verbleken, op een onschone disharmonie uit die het kalokagadòs (de eenheid van het goede  en het schone) doet ontglippen.’ De conclusie is duidelijk. De kunstwetten moeten altijd wetten van de kunst zelf blijven.’ Met andere woorden: de kunst is autonoom, althans binnen de perken die God heeft gesteld. In dat domein van relatieve vrijheid spreekt de kunst haar eigen taal.

Opvallend is hoe Kuyper het ‘overwinnen van het symbolische’ als kenmerk aanduidt van de moderne kunst, waarvoor juist het calvinisme de weg heeft gebaand. Zijn woorden lijken vooruit te lopen op de abstracte kunst van Mondriaan, die enkele jaren later vanuit het symbolisme kon ontstaan. Al was Mondriaan dan in eerste instantie schatplichtig aan de antroposofie en de ‘beeldende wiskunde’ van de ex-katholiek Mathieu Schoenmakers.  oe dan ook, ook Mondriaan wilde béélden, niet vér-beelden. Hij wilde de taal van het heelal voortbrengen die boven de zichtbare werkelijkheid uitging.

Zo leek Mondriaan in de abstracte kunt een moderne schuilplaats voor de religie te creëren. De stelling van Abraham Kuyper dat het de roeping van de kunst was om niet alleen het zichtbare en hoorbare waar te nemen, maar ‘het schone te ontdekken en voort te brengen, die boven de schoonheid van de natuur uitgaat’ brengt vrijwel letterlijk de woorden van Plotinus in herinnering die achttien jaar later groot werden afgedrukt in het tijdschrift De Stijl dat in 1917 werd opgericht:

‘De kunst staat boven de natuur, omdat zij de ideeën uitdrukt, wier onvolkomen afbeelding de natuurdingen zijn, de kunstenaar uit zichzelf puttende, verheft zich boven de grillige werkelijkheid tot de rede, door en naar welke ook de natuur schept.’

Het loskomen van het symbolische, dat Abraham Kuyper van de kunst eiste, heeft misschien ook wel iets van doen met de ‘symboolblindheid’, die Gerard Reve – in navolging van Rümke –  in de jaren zestig zo typerend achtte voor orthodoxe christenen van Nederland. Het strenge gedachtegoed van Calvijn is bij veel nazaten van Mondriaan diep in de genen ingedaald. Het modernisme sloot in de vorige eeuw een geheim verbond met de ernst van het Bijbelse woord en een vrome hang naar eenvoud en soberheid. Zo is het calvinisme in de loop der tijd een soortnaam geworden voor een vorm van soberheid die grenst aan het modernisme.

In de hedendaagse Van Dale vind je voor de betekenis van het woord calvinistisch niet alleen (1):  ‘betrekking hebbend op de leer van Calvijn; die aanhangend, maar ook (2): ‘ingetogen, sober; rechtlijnig’. Het modernisme daalde neer in de calvinistische ziel als Gods woord in een ouderling. Calvinisten redeneren bij voorkeur rationeel, wettisch en formalistisch. Ze denken graag in essenties en niet zozeer in constructies. Sierlijke ornamenten en mystieke symbolen zijn vanuit deze optiek al gauw troebel en exuberant en allesbehalve nuchter en pragmatisch. De hang naar het irrationele herinnert menig calvinist aan paapse superstitiën.

Maar dat alles staat los van de vraag of de moderne kunst er goed aan gedaan heeft om ‘het symbolische verwijzing’ volledig in de ban te doen. Daarmee was de vooruitgang van de kunst – in de zin van Hegel – weliswaar gediend, maar de kunst zelf werd terugbracht tot de meest kale gedaante die denkbaar is. Je kunt je zelfs afvragen of de kunst het wel geheel zonder symbolen kan stellen. Elk beeld is een symbool, omdat het een verbeelding is van iets van wat met woorden nooit volledig benoembaar is. Kunst zal altijd vér-beelden, zelfs in het meest zuivere en abstracte béélden.

Anders gezegd; in elke abstractie schuilt een vorm van mimesis. Een goed kunstenaar moet vooral in beelden kunnen denken. Hij moet met beelden – abstract of niet –  verwachtingen kunnen wekken, die door het beeld zelf worden opgeroepen en niet door een verbale omballing die er vooraf of achteraf aan worden toegevoegd. Dit ‘beeldend denken’ speelt zich af op een pre-verbaal of zuiver beeld-symbolisch niveau, een register in het brein dat de taal vooraf of te buiten gaat. Pogingen om een beeldend kunstwerk in taal te vatten gaan vaak aan de essentie van het beeld voorbij. De taal kan een equivalent van het beeld oproepen, maar nooit een letterlijke vertaling leveren.

Hoe dan ook, in zijn pleidooi voor een ‘niet-symbolische kunst’, waarin de orde van de schoonheid wordt herkend en boven de natuur wordt uitgetild, lijkt Kuyper weet te hebben gehad van de bronnen van de moderne esthetica. Hij zal wellicht iets vernomen hebben van de ontdekking van de ‘bezielde vorm’ met een intrinsieke betekenis – los van een directe verwijzing of weerspiegeling – die cruciaal voor het ontstaan van de moderne kunst. Het verstaan van deze ‘bezielde vorm’ zou en kwestie zijn van ‘Einfühlen’, een proces dat zich louter en alleen afspeelt op het vlak van de visuele waarneming en een daarbij horen mentaal register.

Rond 1900 ging de esthetica op het terrein van de beeldende kunst zich steeds meer beperken tot het herkennen van betekenis in louter formele beeld-organisaties. Dit puur visuele spel van de geest kon tot een spirituele of esthetische vorm van ‘zelf-genot’ leiden of zelfs – in de hoogtijdagen van de abstractie – tot een vorm van op handen zijnde transcendente onthullingen. Deze Einfühlung-theorieën van onder meer Fiedler, Hildeband en Riegl lijken mede aan de basis hebben gelegen van Kuypers visie op een moderne esthetica van calvinistische makelij.

Egbert Reitsma, Gereformeerde kerk in Kollum, 1925

Een basale verwantschap tussen modernisme en calvinisme komt tot uiting in de zakelijke vernieuwingen binnen de gereformeerde kerkenbouw in het begin van de twintigste eeuw. Anders dan de katholiek Pierre Cuypers (1827-1921), die eerder met zijn neogotiek de moderniteit ontkende en het middeleeuwse verleden idealiseerde, is het Abraham Kuyper geweest die nauwkeurig heeft aangegeven aan welke pragmatische eisen een gereformeerd kerkgebouw moet voldoen. In feite waren ook deze gedachten van Kuyper zeer functioneel en uiterst modern. Het modernisme moest volgens Kuyper niet worden verworpen, maar in de kern worden gewaardeerd. De bloei van de gereformeerde kerkbouw in de jaren-twintig is niet los te zien 
van de emancipatie van deze geloofsgemeenschap die juist toen zijn beslag kreeg. 
Men vocht voor een eigen identiteit, wat mede tot uiting kwam in het streven naar 
een eigen karakter in het gebouw dat bestemd was voor de eredienst..

Mede door het baanbrekend werk van Kuyper kon het gebeuren dat het juist de gereformeerden zijn geweest die in de jaren twintig de bouwstijl van de Amsterdamse School adopteerden voor hun kerken, een bouwstijl die niet gespeend is van enige exuberantie en dus allesbehalve calvinistisch oogt. Toch was hier 
niet van een gril of willekeur sprake. Juist in deze onbevangen vormentaal – wars van 
elke typologie of gestandaardiseerde grondvorm – lagen kansen om geheel nieuwe 
ideeën over de inrichting van het gereformeerde kerkgebouw in praktijk te brengen.

Ook deze ideeën kwamen van Abraham Kuyper die nauwkeurig had aangegeven aan welke eisen een eigentijds 
gereformeerd kerkgebouw moest voldoen. Zijn gedachten hierover waren al in 1911 
gebundeld in het boek Onze Eeredienst. In feite was dat een heldere opsomming van 
wat er allemaal mis was gegaan in de armetierige gereformeerde kerkbouw van de 
voorgaande decennia. De jaren van de Doleantie – een afscheiding van de Nederduits gereformeerden in de periode 1886-1892 – hadden de kerkbouw beslist geen 
goed gedaan. Maar ook wat daarna tot stand was gekomen getuigde nu niet bepaald 
van een buitensporige aandacht voor architectonische kwaliteit.

Egbert Reitsma, Interieur, Pelikaankerk Leeuwarden, 1931

In plaats van een ‘godshuis’, zoals bij de katholieken, was een kerk volgens Kuyper 
eerder een voorhof voor het echte heiligdom dat niet hier op aarde is. Hij legde de 
nadruk op de voornaamste functie van een gereformeerde kerk, namelijk een vergader- en gehoorzaal, een plaats van samenkomst voor de gemeente. Een eerste 
vereiste was dan ook dat de gelovigen elkaar goed konden zien en horen. Een hoge 
kansel moest worden ontraden, ‘zo’n afgesloten hooge, holle, sombere bloemkelk, waar 
halverwege een mensch uitkomt’.

Een centraal gerichte plattegrond in de vorm van een 
oplopend amfitheater met galerijen werd als grondvorm het meest geschikt bevonden. Kuyper schreef geen bepaalde stijl voor, hoewel hij zelf een lichte voorkeur had voor de neo-renaissance. Belangrijker was dat hij alle ruimte liet aan de architect, die zelf tot een bouwkundig en kunstzinnig verantwoorde oplossing moest komen. Zelfs de kunst werd een plaats in de kerk gegund. Als zij maar niet ging overheersen en de afbeelding op generlei wijze een voorwerp van aanbidding zou worden.

Zo vonden de calvinisten hun eigen middenweg, niet alleen tussen artistieke autonomie en religieuze gebondenheid, maar ook tussen tussen estheticisme en gemeenschapszin. Eerder nog dan de katholieken, zijn het de calvinisten geweest die de weg naar de moderniteit in de kunst gevonden hebben.  De katholieken vonden die weg pas in de jaren twintig door de neo-thomistische filosoof Jacques Maritain, die een eigen katholieke fundering voor de moderne esthetica verwierf, waarop in Nederland onder meer de bekeerling Granpré Moliére kon voortbouwen.

Maar Abraham Kuyper was hen voorgegaan dor een hypermodern antwoord te formuleren op de uitdaging die de moderniteit aan het christendom had gesteld. Daarbij ging hij op uiterst rationele wijze te werk. Het neocalvinisme van Kuyper was evenals het katholieke reveil van het neothomisme vooral een zaak van het verstand. Het was een puur rationeel en tegelijk ook anti-modern modernisme. Maar desalniettemin een vorm van modernisme. De weg naar het modernisme kende vele routes en een daarvan was het christendom.

Het moderne  werd op rationele wijze geannexeerd door een beweging binnen christendom die de filosoof Charles Taylor wel heeft aangeduid als een ‘rationalised christianity’. In hun boek Literatuur en moderniteit in Nederland, 1840-1990 (1996) verwijzen Frans Ruiter en Wilbert Smulders expliciet naar Taylors theorieën over de ontstaansgeschiedenis van de moderne identiteit. Het was juist die veronachtzaming van het rationele die het intuïtieve en het irrationele uiteindelijk deed uitmonden in de autonome ‘kunst-religie’ van het l’art pour l’art  Het verburgerlijkte christendom in de negentiende eeuw had dat irrationele op zijn eigen wijze in optima forma tentoongespreid.

De moderniteit in de kunst was in feite een heidense vlucht vooruit, een sprong in het zwarte gat dat de religie had achtergelaten. Toch is het modernisme niet alleen ontstaan door deze seculiere zoektocht naar een nieuw, ‘bezield verband’, maar ook door het consequent zoeken naar christelijke antwoorden op het drama van de industrialisatie met alle gevolgen van dien. Zo ontstonden  de christelijke varianten van de moderne esthetica.

Abraham Kuyper stond aan de basis van het verzuilde Nederland. ‘Soeverein in eigen kring ‘ was een van zijn gevleugelde uitspraken. Maar vanuit dat christelijk zelfbewustzijn zocht hij ook de gemeenschapszin en de dienstbaarheid aan de publieke zaak. In die zin was hij een bruggenbouwer tussen oud en nieuw. Hij wist de traditie van het christendom in te zetten als katalysator in dienst van de vooruitgang. Het was eens soort ‘bevlogen polderen’ wat hem voor ogen stond. Typisch Nederlands, nuchter en pragmatisch en tegelijk ook bezield. Wat je noemt ‘modern’. Al was het op een andere wijze dan de goddeloze bestormers van de horizon het allemaal hadden bedacht.