‘Als critici van de burgercultuur waren Ter Braak en Van Duinkerken tegelijk
critici van de modernisering. Volgens de scherpe scheidslijn tussen ‘modern’ en 
’anti-modern’ die de Nederlandse literatuur- en cultuurgeschiedschrijving decennialang heeft overheerst, behoren zij wat dat betreft beiden bij het reactionaire kamp. Daaronder is Van Duinkerken inderdaad steevast gerangschikt. Ter Braak is echter vrijwel altijd tot de moderne literatoren gerekend, hoewel men
meestal wel een ambivalentie in zijn modernisme heeft opgemerkt.’De onderverdeling in één moderne en één anti-moderne stroming heeft volgens mij überhaupt weinig zin, vanwege het bijna onvermijdelijke achteraf-oordeel. De eerste 
vraag zou moeten zijn wat men in de beschreven periode, in dit geval rond 1930, 
onder ‘modern’ verstond. En dan kan de conclusie niet anders luiden dan dat de 
term hevig ter discussie stond. Alle partijen claimden immers ‘modern’ te zijn 
en de juiste formule voor een wenselijke toekomst te bezitten.’

Aldus Ewoud Kieft in zijn boek Het plagiaat, de polemiek tussen Menno Ter Braak en Anton van Duinkerken (2006). Kieft wijst in deze passage de zwakke plek van de hedendaagse literatuurhistorie: de misvatting wat ‘modernisme’ in werkelijkheid is geweest. Modernisering is volgens hem een dynamisch en geen rechtlijnig proces. Sterker nog, in de vorige eeuw zijn onder de vlag van het modernisme heel verschillende ladingen vervoerd. Soms waren die ladingen zelfs elkaars tegendeel. Het modernisme was in feite een soort ‘netto-effect van elkaar versterkende en tegenstrevende intenties’.

Ik ben me momenteel aan het oriënteren in ‘de traditie van het modernisme’ Zo ben geïnteresseerd geraakt in de strategieën die tegenover het modernisme zijn gehanteerd vanuit allerlei geloofssystemen. Ik zie steeds meer parallellen tussen de wijze waarop katholieken al ver voor de oorlog het modernisme hebben weten te incorporeren en de manier waarop andere zuilen daarbij te werk zijn gegaan. Regionalisme (Fries of Vlaams bijvoorbeeld) is ook een zuil of een geloofssysteem, net zoals katholicisme, protestantisme, atheïsme, communisme, socialisme, paganisme etc.

Ook het nationaal-socialisme had een intrinsieke band met het modernisme. Hitler verscheen niet out of the blue. Toen God van het toneel verdween, verscheen niet alleen ‘het modernisme’ in al zijn verschijningsvormen, maar ook Der Führer als een nieuwe Messias. In zijn boek Het verboden boek heeft Ewoud Kieft Hiters Mein Kampf grondig geanalyseerd, uitgaande van de vraag: waarom hebben miljoenen Europeanen zich hierdoor aangetrokken gevoeld?

In feite kun je op drie manieren vanuit het begrip ‘geloofssysteem’ het modernisme tegemoet treden:  (1) volledig integreren c. q. assimileren; (2) totaal verwerpen en isoleren; en (3) compartimenteren, dwz: deels verwerpen en deels integreren, zodat een eigen variant van  modernisme ontstaat. Vanuit die optiek zullen er wellicht heel wat parallellen te trekken zijn tussen tussen de verschillende zuilen en ideologieën . Sinds de jaren zestig is die visie op het modernisme – onder invloed van de destijds opkomende formele kunst- en literatuurbeschouwing – vooral gefocust geweest op ‘vorm en experiment’. In de moderne literatuur, zo luidt dan de redenering, wordt de vorm gesoleerd.

Het gaat niet langer om een esthetica van de representatie in dienst van een hoger doel, maar om de esthetica van de onmiddellijke presentatie zonder enig doel. In de vorm uit zich een subliem moment van tegenwoordigheid, dat zich onttrekt aan de traditionele visies op de esthetische ervaring die verbonden waren met christelijke of platonische boven- of achter-werelden. In het moderne kunstwerk – zo werd voortaan gedacht – werd een nieuw soort quasi-religieuze gewaarwording manifest gemaakt, die niets met de metafysica van het christendom te maken had. De esthetische ervaring werd zoals Borges het ooit heeft verwoord: ‘een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt.’ Moderne kunst en literatuur hebben immers een esthetica zonder God, wat niet wil zeggen dat kunst niet langer haakt naar het mystieke.

Voor de literatuur lag het credo van het modernisme niet zozeer in de formele reductie tot taal en teken, maar in het geloof dat een literair kunstwerk een eigen presentie heeft, een eigen authentieke aanwezigheid in een talig domein, al dan niet als uitdrukking van een oorspronkelijk subject dat toegang heeft tot een – tot op zekere hoogte – kenbare of uit te drukken werkelijkheid. Het probleem van de modernisten lag in de vraag hoe je een innerlijke werkelijkheid op formele wijze zichtbaar of ervaarbaar kon maken voor anderen. In zijn essay Hamlet and his problems (1920) schreef T.S. Eliot over een ‘objectief correlatief’, een element in een literaire tekst (i.c.: een reeks objecten, een situatie of een keten van gebeurtenissen), dat de formule zal zijn voor een specifieke emotie (van de auteur), zodat de emotie – als de uitwendige feiten gegeven zijn, die in een zintuiglijke ervaring moeten resulteren – onmiddellijk (bij de lezer) wordt opgeroepen.

Dit ‘objectief correlatief’ was – ondanks zijn onmiddellijke presentie – in feite representerend van aard, niet zozeer omdat een kunstwerk op enigerlei wijze de wereld weerspiegelt, maar omdat een talige representatie van een mentale toestand van de auteur door een lezer als zodanig herkend kan worden. In feite behoorde dit ’objectief correlatief’ tot de klassieke mediatheorieën, met zijn onderscheiden eenheden van zender, ontvanger en boodschap. Het bestaansrecht van dit ‘objectief correlatief’ werd door de modernisten niet betwist. Zij gingen er vanuit dat taal niet alleen feiten kan afbeelden, maar ook emoties kan oproepen, bijvoorbeeld in een gedicht.

Verstand en gevoel – zo ontdekte men – lopen in het afbeeldingsproces van de taal nogal eens door elkaar heen. De filosoof Wittgenstein probeerde aanvankelijk nog de afbeelding van feiten en het oproepen van emoties uit elkaar te houden, om te voorkomen dat deze twee registers werden verward. Zo ging ook zijn Tractatus (1921) nog uit van een ‘objectief correlatief’ tussen de woorden en de ‘betekende’ dingen, een relatie die weliswaar arbitrair was, maar in een verhouding van één op één in ‘atomaire feiten’ te analyseren viel.

In het modernisme was het subject nog niet dood. Alleen God was dood, tenminste bij de échte modernisten, die vorm en experiment hoog in het vaandel hadden. Maar er waren ook nog heel wat modernisten die in zoiets als God bleven geloven. Gaandeweg raakte hun aandeel in het debat uit beeld, zeker na de Tweede Wereldoorlog, toen de moderne esthetica steeds meer als een talig communicatiesysteem – in de zin van Wittgenstein – werd opgevat. De psychologie maakte plaats voor de semiotiek en zo kwamen vorm en experiment steeds meer als exclusieve kenmerken van het modernisme naar voren. Het idee dat er ook een meer traditionele hoofdstroom binnen het modernisme heeft bestaan raakte zo buiten beeld.

Kenmerkend voor deze perspectiefvernauwing is de studie van J. J. Oversteegen Vorm of Vent uit 1969. Hij behandelt hierin het cruciale debat over vorm of vent in de jaren dertig, maar gaat daarbij slechts indirect in op de levensbeschouwelijke discussies die hiermee annex waren. Oversteegen gaat ook in op het brede spectrum van katholieke en jong-katholieke auteurs uit het interbellum, maar is daarbij niet zozeer inhoudelijk geïnteresseerd in hun levensbeschouwing, als wel in het verband dat er bestond tussen die levensbeschouwing en hun opvatting over de modernere esthetica, in casu de verhouding tussen vorm en vent.

Anders gezegd: moderne literatuur is autonoom en heeft niet inhoudelijk met religie of levensbeschouwing van doen. Dat was ook de aanvankelijke inzet van de polemist Ter Braak. Hij wilde de literatuur bevrijden uit zijn wollig isolement van puur esthetische vormen om zo de authentieke literator (de vent) achter zijn literatuur in beeld te krijgen. Daarmee was Ter Braak in feite anti-modern. Het ging hem om de authentieke persoon en niet om de autonomie van de kunst. Maar meer nog ging het om de inhoud van de levensbeschouwing die de kunstenaar als persoon middels zijn kunst op authentieke wijze aan de wereld kenbaar maakte.

Ter Braaks belangstelling was dan ook primair gericht op de levensbeschouwing als zodanig en daar wilde hij over strijden. Na het puinruimen in het vorm-vent-debat kon de ware polemiek met open vizier worden aangegaan. Voor dit ultieme debat op het scherp van de snede vond hij uiteindelijk in de persoon van Anton van Duinkerken de ideale, en ook in veel opzichten gelijkwaardige opponent.

Die inhoud van dat debat tussen Ter Braak en Van Duinkerken is achteraf voor veel hedendaagse literatuurbeschouwers verdacht geworden, zeker als het gaat om religie, om nog maar te zwijgen over zoiets halfzachts als het katholicisme. Modern en katholiek – zo luidt nu de meest gangbare opvatting – zijn onverzoenbare tegenpolen, maar die  constatering gaat voorbij aan traditie van  katholieke moderniseringsbewegingen, die zich in het begin van de vorige eeuw op het terrein van de esthetica hebben aangediend. Dat katholieke modernisme was in feite een ‘anti-modern modernisme’ en voegde zich daarbij in een breed scala van anti-moderne moderniseringsbewegingen die vooral na de Eerste Wereldoorlog om voorrang streden.

Het ging er in die tijd om wie zich de term ‘modern’ met recht mocht toe-eigenen. De inzet van dit debat was veel meer van  levensbeschouwelijke aard dan men tegenwoordig zou geloven, als men de studies over die tijd leest. Zo heeft Ewoud Kieft scherpe kritiek op de eenzijdige visie op Ter Braak die tot uiting komt in de biografie van Léon Hanssen. Pas in het levensbeschouwelijk debat met van Duinkerken komt de ware Ter Braak naar voren. Kieft verwoordt deze kritiek onder meer als volgt.

‘Daarmee schetst hij (Léon Hanssen) een beeld van Ter Braak als intellectueel die in een opkomende massacultuur zijn eigenheid probeert te behouden door een ‘spel’ van wisselende identiteiten. Hanssen interpreteert de meeste Ter Braak-teksten 
volgens deze theorie naar postmodernistische snit; volgens mij buitenproportioneel. In de gehele historiografie van Ter Braaks werk is überhaupt opvallend 
weinig geschreven over wat volgens mij de rode draad vormt in zijn oeuvre: de 
levensbeschouwelijke problematiek waarmee de post-christelijke cultuur zich geconfronteerd zag.’