‘Met dit mechanisme, de autocreatie, de zelfschepping, waarbij ik zelf als een kunstmens in de retort van een verhaal zou verschijnen, heb ik mij bezighouden zo lang ik schrijf. In één van de allereerste verhalen, ik was niet ouder dan achttien jaar, liet ik een groep personen een spiritistische seance houden: langs de rand van een ronde tafel had het medium de letters van het alfabet geprikt, in het midden stond een omgekeerd glas, daarop legde iedereen een vinger en occult gleed het glas van letter naar. Letter. Toen het medium ten slotte naar de naam van de boodschapper uit zijn Jenseits vroeg, kwam daar de letter h-a-r-r-y-m-u-l-i-s-c-h uit en voor het eerst  in de literatuurgeschiedenis was een schrijver in contact met zijn personen getreden.’

Dat schreef Mulisch in zijn boek De toekomst van gisteren over een spiritistische seance, waarover hij al in 1946 een (ongepubliceerd) verhaal had geschreven. In die seance zouden de oproepen geesten de naam van Mulisch hebben laten spellen met de letters van het ouijabord. Volgens Mulisch had hij hieraan zoiets als een ‘artistieke wereldbeschouwing’ overgehouden. Er zat een cirkel in zijn beleving van de werkelijkheid, wat zijn weerslag had op de romanpersonages die hij creëerde, die tegelijk ook hemzelf als auteur creëerden.

Dat hield in dat ‘bewustzijn’ van de literaire personages identiek zou zijn met het ‘onderbewustzijn’ van de schrijver, en dat omgekeerd het ‘bewustzijn’ van de schrijver identiek zou zijn met het ‘onderbewustzijn’ van zijn personages. Een spiegelbeeldig universum dus. De geesten waren het spiegelbeeld van de levenden en omgekeerd, zoals de personages in de verhalen en het onderbewustzijn van de schrijver elkaars spiegelbeeld waren, en omgekeerd etcetera. Hoe dan ook, in dit universum gingen de dingen vanzelf, niet alleen in de spiritistische seance maar ook in het schrijfproces. 

Zo’n vorm van autocreatie – het vanzelf gaan – vertoont gelijkenis met de ervaringen van iemand tijdens een psychose, waarin hij zichzelf als een almachtige Schepper ziet: ‘de oneindige God’. Deze vorm van ‘zelf-schepping’ suggereert immers een breuk met de realiteit en een vervaging van de grenzen tussen de innerlijke verbeeldingswereld en de externe realiteit.

archibald strohalm was het literaire debuut van Harry Mulisch en verscheen in 1951. Deze roman kan niet alleen gezien worden als een weergave van het absurde levensgevoel dat in het midden van de vorige eeuw ten tijde van het existentialisme was ontstaan, maar ook als een literaire weergave van een psychose. De hoofdpersoon woont aan een plein waarop iedere zaterdag een poppenkast spel wordt opgevoerd door een zekere ‘Ouwe Opa’.  Het is niet moeilijk in de naam ‘Ouwe Opa’ een toespeling te zien op ‘God’. 

Archibald Strohalm ergert zich mateloos aan dit kinderachtige poppenkastspel omdat het uitgaat van een paar achterlijke, zogenaamde waarheden, bijvoorbeeld het hiernamaals. Twee vragen worden in het verloop van het verhaal tegen elkaar uitgespeeld: ‘Bestaat er een hiernamaals? tegenover:  ‘Bestaat er een ‘hiervoormaals’. Volgens Ouwe Opa is de door hem gekozen weg van het hiernamaals de enige weg vroeger, nu en in alle toekomst. Volgens Strohalm mocht  at dan misschien in de Middeleeuwen waar zijn geweest, maar nu niet meer.  

Om zijn gelijk te bewijzen gaat  Strohalm met Ouwe Opa een weddenschap aan. Hij zal een spel schrijven dat wél overtuigt en de duisternis en ernst van Ouwe Opa ver achter zich zal laten. Het poppenkastspel van de hoofdpersoon wordt gaandeweg het verhaal een metafoor voor de menselijke existentie. De handen van de poppenkast-speler zijn het leidend beginsel voor de poppen die het publiek te zien krijgt. Maar wie leidt de handen van de poppenkast-speler? Bij de repetitie voor zijn grote opvoering kan de hoofdfiguur het spel van zijn eigen poppen zien door een spiegel die hij voor de kast heeft geplaatst. Twee gaatjes in de kast geven hem van binnenuit zicht op de resultaten van zijn eigen spel. 

De explosie die zich gaandeweg aandient in de geest van Strohalm aandient kan volgens de verteller van het verhaal het best worden weerspiegeld in een kleine verandering van de naam :’Archibald Strohalm’ wordt voortaan ‘archivald strohalm’.. Die sprong uit de naam werd al in het begin van het verhaal aangekondigd in de volgende on: ‘En hij dacht: de sprong uit de naam, daar is het om te doen, de sprong in een nieuw en hoger veld van mogelijkheden: in een nieuwe naam.’‘

Deze splitsing was niet nieuw,’ schrijft Mulisch, ‘archibald strohalm zijn en Archibald Strohalm zien. Toch kon hij zich niet voorstellen dat de poppen die hij in de spiegel zag buigen en draaien, gebaren, opkomen en afgaan, zijn handen waren, die speelden; dat die hogen lage, prettige en onwelluidende stemmen die hij hoorde, zijn stem was, die sprak.’ Hij stond letterlijk buiten zichzelf en tegelijk in zichzelf. 

Daarmee werd het existentialisme in scene gezet in de metafoor van het poppenspel. De menselijke existentie was – zoals het woord zelf ook aangeeft – een vorm zijn van ‘uit-staan buiten zichzelf’. Maar deze excentriciteit was niet de inhoud van de vervreemding die het absurde levensgevoel teweeg bracht. De vervreemding realiseert zich in de tijd, maar de de menselijke excentriciteit als zodanig zwijgt over de tijd. 

In de hoogtijdagen van het existentialisme, de tijd waarin Mulisch deze roman schreef, was er ogenschijnlijk iets geknapt in de band die van oudsher had bestaan tussen het innerlijk van de mens en de grote zingevingssystemen van de traditie. Er bestond ook geen begaanbare weg meer die vanuit de buitenwereld leidde naar de geheimen van de binnenwereld. Die crisis in de existentialisme werd door Mulisch ten tonele gevoerd, niet alleen in het poppenspel van Archibald Strohalm, maar ook in de psychose die diens geest naar de ondergang leidde, een proces dat Mulisch als schrijver zelf tot redding diende tijdens het schrijven van deze roman 

Aan het slot neemt  Mulisch – als verteller van de roman – zelf het woord: ‘Ik heb het gevoel dat ik nu op je schouders zit ( kijk maar verbaasd naar boven) en je de grond in ga drukken, zodat alleen ik nog te zien ben, – of ook: alleen jij. Wij zijn samen één schizofreen.’ En even verderop: ‘Iets dat in mij gek is worden, heb ik in jou uitgekotst’ (…)  ’Je hebt me beter gemaakt, daardoor hou ik van je.’ 

Het schrijven dat Mulisch tot redding diende, was een schrijven achteraf, een excorcistisch ritueel  toen de storm in zijn hoofd al enigszins was gaan liggen. Er was een ‘tweede ik’ ontstaan dat ‘het psychotische ik’ uiteindelijk de grond in kon drukken. Maar dat zou geen afscheid voor eeuwig worden. ‘In zekere zin zal ik je weer ontmoeten, schrijft Mulisch, ‘dat weet ik nu al. Nog is dit geen natuurlijk einde. Alles zal dan, goddank, anders zijn dan nu. Ik zal je niet hoeven te trappen, maar daarvoor moesten we eerst hier doorheen gaan. Misschien zullen we wenend in elkaars armen vallen.…’ 

Tot slot daalt van alles neer op de aarde. Het verhaal eindigt met een wonderlijk beeld dat aan de stal van Bethlehem doet denken. Bij een pasgeboren kind staan witte koeien te dromen.

Ieder die ooit het wonderlijke voorrecht heeft gekend om zelf een psychose te ondergaan (en te boven te komen), begrijpt wat hier wordt bedoeld: een psychose is geen verarming, maar een verrijking van je leven. Bij Mulisch kwam er zelfs een heel literair oeuvre uit voort. Het schrijven voorafgaande, tijdens of bij het verdwijnen van een psychose, zijn drie verschillende processen. Veel van mijn eigen psychose-verslagen zijn na afloop ontstaan, de meeste zelfs toen mijn psychose al decennialang uit mijn leven was verdwenen.

Wat ik in de aanloop van mijn psychose heb geschreven bestaat niet meer. Het was een tegenbetoog, een betoog gericht tegen het absurde levensgevoel van het existentialisme, zoals het poppenspel van Archibald Strohalm op enigszins vergelijkbare wijze een tegenbetoog was tegen het christendom, dat in deze roman eerder werd vertolkt in het poppenspel van Ouwe Opa. 

Het poppenspel van archibald strohalm eindigt in een stuntelige verbeelding van de mythe van Sisyphus, uitgevoerd door Hans Worst en Pierlala. Het absurde levensgevoel, zoals verwoord in het gelijknamige boek van Albert Camus uit 1942 wordt in dit poppenspel getoond in het vergeefs omhoogtrekken van een blok hout op een plank. Er verschijnen levende handen naast de poppen, en uiteindelijk ook het hoofd van Archibald zelf, die voorafgaande aan zijn ondergang wartaal begint uit te slaan: 

‘Geloof je, riep Archibald door de zich snel verhevigende onrust, zonder zijn ogen van Hansworst  af te wenden, – maar bij de rest brak zijn stem bij ieder woord verder in elkaar, ‘dat het zinloos is wat je doet aiolos’ zoon zou je weten dat het zinloos is wat je wat doet wat je doet zinloos steeds weer en zinloos zinloos zo je doet zinloos wat doe je zoonlis linzoos doen we inzolos en solozin is wat je doet sisufos je doet wat is wat je doet is…’ 

Wartaal dus. Maar wat is wartaal als er een methode in zit?  Het toeval wil, dat ik in de week voorafgaande aan mijn eigen psychose – in januari 1966 – twee bladzijden heb gescheurd uit mijn exemplaar van Camus’ boek De mythe van Sisyphus. Ze ontbreken daarin nog altijd. Het waren de pagina’s 94 en 95 uit de Nederlandse vertaling, de reuzenpocket van De Bezige Bij, uitgegeven in 1963. Het betrof het hoofdstukje over het ‘Het toneel’, beginnend met een citaat uit Hamlet: ‘Het toneelspel is de strik waarin ik het geweten van de koning vangen kan.’ 

Zo voelde ik het precies in die dagen. Ik wilde als Hamlet toneel gaan spelen, en zo God ter verantwoording roepen voor het kwaad in de wereld. Daarnaast wilde ik  afzien van de eeuwige roem of een leven in het hiernamaals. Een acteur regeert immers in een vergankelijk rijk, maar ook een rijk waarin de roem telkens weer terugkeert. Een acteur krijgt onmiddellijke erkenning, of niet. 

Een schrijver daarentegen blijft altijd hoop koesteren, zelfs als hij wordt miskend. Zo speelt de acteur met zijn telkens terugkerend toneelspel de absurde mens. Hij is de Sisyphus bij uitstek. De leegte van zijn bestaan is juist een volheid voor hem. Of, zoals Camus wel eens zei: ’Avec le vide les pleins pouvoirs’. De leegte als een volheid. Dat was de ultieme paradox. In feite was het een antireligieuze sprong in een leegte, een sprong die juist in zijn radicaal antireligieuze intentie een bijna spiritueel karakter kreeg. 

De psychotische omkering van de religie in een absurde wereld vol antipoden van het christendom, dat heeft Mulisch beproefd in zijn romandebuut archibald strohalm. De Heilige Mis wordt in die roman een kermis, de liturgie een poppenkast. De verlossende Messias gaat ten onder in zijn eigen waanwereld. Onderbewustzijn wordt bewustzijn en omgekeerd. De auteur schept zijn personages, door wie hij ook zelf mede wordt gevormd. En bovendien, er gaat iets tollen in de taal zelf. Alles draait om het Zelf en dat wordt steeds groter, onontkoombaar zoals in een psychose. 

In een psychose kan soms een gevoel van grandiositeit worden ervaren waarbij het idee ontstaat dat je zelf de architect bent van je  eigen werkelijkheid, of dat je een buitengewone kracht of controle kunt uitoefenen over je eigen gedachten en omgeving. Dit kan dan ongemerkt leiden tot een geestestoestand waarin je ervan overtuigd raakt dat je  Schepper bent van een verhaal waarin je zelf de hoofdrol speelt. De ontwikkelingsgang van Archibald strohalm zou je kunnen zien als de manifestatie van een waanwereld die gepaard gaat met het fenomeen autocreatie. Kortom, je bent de God geworden van je eigen gedachten die de wereld kunnen herscheppen, waar je zelf in rondloopt. Het resultaat is een soort Möbiusring die oneindig voortkronkelt in tijd en ruimte. 

In een van zijn gesprekken met. Bronislaw zegt Strohalm het volgende: 

’Ik ben van plan een verhaal te schrijven, waarin een vent bezig is een verhaal te schrijven. En in het verhaal, dat die tweede vent schrijft, is ook een vent bezig een verhaal te schrijven. En in het verhaal weer, dat die vent schrijft, is weer een vent een verhaal aan het schrijven….en zo tot in het oneindige. En weet je wie nu die vent is, die het verhaal schrijft in het verhaal van de oneindigste vent? …Ik.

Boris Bronislaw grijnsde scheef. ‘Mijn grootje,’ zei hij, ‘zou die Oneindige Vent God noemen.’