De psychose als bottomline in het oeuvre van Mulisch bereikte een climax in zijn ideeën over vernietiging en ‘het nietsende niets’ bij Hitler, maar ook in zijn sombere visie over de techniek, zoals die naar voren kwam in zijn roman De ontdekking van de hemel. Mulisch liet zich door zijn gedachten over het faustisch worden van de mens door toedoen van de techniek vooral leiden door de Faust van Goethe en het werk van Thomas Mann. In veel studies over de invloed van de techniek op de kunst komt de gedachte naar voren dat mythe van de faustische kunstenaar zich vooral heeft aangediend in het begin van de vorige eeuw, ruim gesteld in de periode van 1880 tot 1920. Maar die ontwikkeling had een ook een langere voorgeschiedenis.

Geweld en esthetica kruisen elkaar van oudsher in het sublieme. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat komt de laatste gedaante van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. Onder de passie voor de werkelijkheid, die de moderne kunst aan de dag legde, ging een diep verlangen schuil naar de totale opheffing van de werkelijkheid als zodanig. Een fatale geneigdheid naar extreme formalisering en functionaliteit, een tendens die uiteindelijk neigt naar vernietiging van zowel de vorm als de functie, kwam bij uitstek naar voren in het modernisme. 

De moderne kunstenaar werd faustisch. De kunst versplinterde en raakte zijn basis kwijt in een collectief ervaren eenheid die eigen was aan de tijd. Voor de oorzaak van dit soort processen is vaak gewezen op de invloed van de techniek. Misschien is ook de kunst van de moderne tijd voortgekomen uit een drang naar vernietiging. Dat intrinsieke verband tussen techniek en vernietiging is ook een belangrijk thema in het oeuvre van Mulisch. ‘Het lijk van God,’ zoals Mulisch de techniek aanduidde, had zelfs de dreiging in zich van een totale vernietiging van de materie, wat gelijk stond aan het zich openen van een inferno.

Dat soort doembeelden waren verbonden vooroorlogse cultuurpessimisme. Maar na de oorlog waren ook tegengeluiden te horen. In zijn boek Theory and Design in the first Machine Age (1960) beweerde Banham dat het idee dat de  intuïtie in de verdrukking kwam door de techniek kon leiden tot de gevaarlijke conclusie, dat de intuïtie primair is voor het menselijk bestaan, de bijna mystieke overschatting van de overgave van de mens aan het organische karakter van de natuur en een vooronderstelde onmogelijkheid van een harmonisch evenwicht tussen mens en techniek. 

Toch is het mogelijk dat auteurs als Banham, Mumford en Giedeon bij hun studies over de relatie tussen techniek en het modernisme zelf nog door dit cultuurpessimisme van de jaren dertig waren beïnvloed. Wellicht schetsten zij daardoor een vertekend beeld van het denken over de techniek bij het ontstaan van van het modernisme rond 1900. In die beginperiode van het modernisme werd de techniek juist eerder als een uitdaging ervaren. In 1902 stelde Alfred Jarry in zijn boek Sûrmale, dat de mens sterker moet zijn dan de machine, zoals hij ook de baas was geworden over het dier. 

In het begin van de twintigste eeuw werd de machine in de literatuur vaak als een demon beschreven maar tegelijk ook ironisch gedegradeerd of gebruikt in allerlei erotische metaforen, bijvoorbeeld door Duchamp, Picabia en Man Ray. Juist in die begintijd van het modernisme werd de kunstenaar faustisch, een duivelskunstenaar. Picasso was daar het prototype van, maar dat was ook zijn tegenpool: de cerebrale kunstenaar Marcel Duchamp, die weinig van het dionysische van Picasso in zich had.

Ook in de tijd van de wederopbouw werd de krachtmeting met de machine als een euforische uitdaging ervaren. Zo ontstonden radicale bewegingen waarbij schrijvers zich gingen beroepen op zelfgekozen vormprocédé’s, experimenten met toeval, wiskundige geïnspireerde verhaalstructuren en strenge, haast machinale regels. De computer was nog niet in gebruik, maar het schrijven werd wel onderworpen aan allerlei conceptuele algoritmes. 

Ondanks alle positieve waarderingen zag menigeen ook een diepgaand transformatieproces dat zich voltrok door toedoen van de techniek. In de tijd van het modernisme was het spirituele steeds meer was gaan samenvallen met het materiële. Zo kwam er geen ruimte meer voor wat Augustinus ooit een ‘een tegentijd’ had genoemd, de tegenwerking van de bovennatuur, de stad van God. Het utopisch verlangen naar een volmaakte toekomst werd maar al te vaak een dystopie in het hier en nu. De tijd zou alles worden in het hier en nu, en daardoor tegelijk ook niets. Zo zou de Apocalyps kunnen gaan samenvallen  met de de ultieme doorbraak van een hang naar het niets. Alles gaat dan vanzelf, zelfs het proces van ultieme vernietiging. Dat is een fataal proces dat je de mechanisering van de psychose kunt noemen.

Over het ontstaan van dit soort processen in de kunst bestaat er inmiddels heel wat literatuur van vooraanstaande filosofen en kunsthistorici, die ieder op hun wijze wijze hebben gewezen op bredere ontwikkelingen in de cultuur, en met name op de invloed die de snel opkomende techniek heeft gehad op het veranderingen in het bewustzijn en de menselijke creativiteit. Het is wonderlijk dat Mulisch, die zich als auteur ontwikkelde in het optimistische klimaat van de wederopbouw, zich vooral heeft thuis gevoeld bij de doemdenkers over de invloed van de techniek. De reden daarvoor lag vooral in het trauma van de Tweede Wereldoorlog met zijn psychotische hang naar vernietiging. Dat was een trauma dat Mulisch in zijn persoonlijk leven heeft gevoeld, en bovendien in zijn adolescentie zelf in een psychotische ervaring heeft ondergaan.

‘Het scheppingsproces gaat vanzelf, zoals het zaad de man verlaat en gedachteloos de baarmoeder binnendringt’, zo schrijft Mulisch in zijn roman archibald strohalm. Creëren is volgens Strohalm niet zoiets als verbeelden, maar gewoon doen. De schepping ontstaat één op één, in het hier en nu, als pure presentatie zonder representatie. Ander gezegd, de dingen gaan vanzelf, zoals in de waanzin de woorden vanzelf komen en gaan. 

Dat is ook het proces dat zich in een psychose voltrekt, maar in het denken over dit soort processen is ook een schaalsprong mogelijk. Is het niet zo dat onze westerse cultuur als geheel stilaan psychotisch wordt door technologische processen waarin alles steeds meer vanzelf gaat. De ontwikkeling van de artificiële intelligentie met al zijn utopische, maar vooral ook dystopische vergezichten, is daar het meest recente voorbeeld van. De techniek kan ook op hol slaan, zodat niemand er meer vat op heeft.

Mulisch heeft de ontwikkeling van de automatische schrijfprogramma’s zoals ChatGPT, die geheel out of the blue kunnen gaan hallucineren, niet meer mee mogen maken. Maar wat zijn reactie zou zijn geweest, laat zich raden op grond van alles wat hij geschreven heeft over de rampzalige effecten van de voortrazende techniek, waardoor mensen de bovennatuur als een infantiele fantasie zijn gaan zien. Door de techniek hebben we ons vermogens toegeëigend die onszelf te boven gaan. Zoals in de dialogen van de twee engelen in De ontdekking van de hemel,  een van hen het als volgt verwoordt:

‘Wil je weten hoe dat komt? Dat komt omdat zij inmiddels vrijwel al onze vermogens zelf bezitten, in de gestalte van hun techniek. En dat is onze eigen stomme schuld. Eeuwenlang hebben wij zelfgenoegzaam zitten slapen hier, en intussen deed Satan-El zijn werk.’

Dat ontwaken van de bovennatuur, die zich als een tegentijd weer gaat voegen in de tijd, is het basisthema van Mulisch. De hemel wordt wakker in een goddeloos geworden wereld door de faustisch geworden mens. Anders gezegd, in de dubbelzinnige titel ‘De ontdekking van de hemel’ is de hemel primair het onderwerp en dan pas het lijdend voorwerp. Die intrinsieke dubbelzinnigheid is ook eigen aan de psychose als een integrerend desintegratieproces. Het is een tegenstrijdigheid die zichzelf opheft. Heimwee is ook hoop. De tijd loopt altijd vooruit, ook als hij terugloopt. De wond heelt in de pijn. Genezen is een werkwoord dat zowel actief als transitief is. God moet sterven om ons te verlossen.