’La blessure et féconde’, heeft ooit de kunstenaar Odilon Redon beweerd. Die woorden werden in 1952 geciteerd in een beroemd artikel van de kunsthistoricus A.M. Hammacher met de veelzeggende titel: De wondende en helende werking van de beeldende kunst. De wond is vruchtbaar. Die woorden werden zo kort na de oorlog op een andere manier verstaan. Het werd een adagium voor kunst en literatuur. De wondende kracht van de inspiratie kan immers een helende werking hebben, die een uitweg zoekt in een creatieve explosie die absurde vormen aanneemt. De kunstenaar rotzooit dan maar wat aan.
In die zin zou ook een psychose tot op zekere hoogte een helende werking kunnen hebben. De absurditeit in de creatieve explosie, die gepaard kan gaan met een psychotische uitbarsting, fungeert mogelijk ook als een vorm van loutering. De ratio wordt dan niet zozeer irrationeel als wel hyper-rationeel. Het heldere verstand stijgt op naar een hogere modus van luciditeit, waardoor de zo gecreëerde wereld van ogenschijnlijke absurditeiten verzachtend werkt voor de pijn van een gemis.
Al voor de oorlog hadden de surrealisten speciale belangstelling gekregen voor het onbewuste als bron voor de artistieke creatie. Zo werden ook nieuwe procédé’s ontwikkeld voor de literaire verbeelding zoals ‘het automatisch schrijven’ (écritue automatique). Dat was een techniek waarbij de schrijver zichzelf toestaat om te schrijven zonder bewuste controle over de woorden die op papier komen. Daarbij was het de bedoeling om de gedachten en beeldenstroom van het onderbewuste zo ongeremd mogelijk zijn gang te laten gaan, zonder tussenkomst van de logica of enige vorm van bewuste reflectie. Om een voorbeeld te noemen:
‘Zeven olifanten schuilen onder de parasol. Drieënzeventig kaarsen vieren hun verjaardag.’ (Philippe Soupault).
Na de oorlog kreeg het surrealisme een doorstart, maar nu in een andere context. De eerste naoorlogse jaren waren de hoogtijdagen van CoBrA en het abstract expressionisme. Het creatieve vermogen werd voortaan vooral gezien als een kinderlijke, expressieve kracht van binnenuit. Het ging verstand en rede te boven en raakte verbonden met het irrationele of zelfs het waanzinnige. De tekeningen van psychiatrische patiënten, die Karel Appel in 1947 zag in het Hôpital Sainte-Anne in Parijs, maakten diepe indruk op hem. CoBrA leverde het spontane vormrepertoire voor de naoorlogse vrije expressie, die niet alleen in het tekenonderwijs, maar ook in psychiatrische inrichtingen definitief voet aan de grond kreeg.
In 1947 en 1949 organiseerde Sandberg tentoonstellingen van kindertekeningen in het Stedelijk. Het georganiseerde tekenonderwijs zat niet op deze ontwikkelingen te wachten. Men waarschuwde voor een ‘vernieuwingspsychose’. Maar de vrije expressie van het kind had de wind mee en zou in de jaren vijftig letterlijk en figuurlijk school gaan maken. Constant Nieuwenhuys schreef in het zijn beroemd geworden manifest van de CoBra-groep: ‘Het kind kent geen andere weg dan zijn spontaan levensgevoel en heeft geen ander behoefte dan dit te uiten.’
Het kind moest ruimte worden gegeven om niet alleen zijn emotionele, maar ook zijn onbewuste impulsen te volgen, waarbij gedachten van Carl Gustav Jung over de ongewenste ophoping van spanningen in het onbewuste vaak mede als legitimatie dienden. Door de vrije expressie te bevorderen wilde men de zogeheten ‘expressie-breuk’ in de ontwikkeling van het kind voorkomen. Die breuk treedt doorgaans op rond het 12de jaar, wanneer de onbevangenheid in de uiting van het kind verdwijnt. Zo hebben primitivisme, expressionisme en surrealisme niet alleen de kloof tussen de kunst en het onbewuste, maar uiteindelijk ook met de waanzin gedicht. De gesloten domeinen van kunst en waanzin kwamen zelfs volledig bijeen in de Art brut, waarbij de kunst van psychotici, amateurs en kinderen op één lijn werden gezet.
De figuur Archibald Strohalm is deels een product van deze ontwikkeling, maar tegelijk is hij een toonbeeld van de totale vertwijfeling. Ook dat was in zekere zin een symptoom van de eerste naoorlogse jaren. Een jaar voordat archibald stroham op de mark kwam, verscheen het boek van Han Redeker, De dagen van der artistieke vertwijfeling, een essay over de crisis in het kunstenaarschap (1950). Redeker beweerde dat de tijd van de vooroorlogse ‘ismen’ voorbij was.
Er heerste volgens hem weerzin en vertwijfeling tegenover alles wat zich als ‘zin en betekenis’ aandiende. Hij constateerde een crisis net zozeer. In de kunst, maar vooral ook in de artisticiteit als zodanig. De kunst leek vast te zijn gelopen in een vicieuze cirkel van theorieën en ideologieën, met enerzijds de gesloten wereld van het communisme, dat voor menigeen geen perspectieven bood, en anderzijds een breed levend besef dat het kapitalistisch systeem in een proces van ontbinding verkeerde.
En dat alles in de jaren waarin het trauma van de Tweede Wereldoorlog zich nog schuil hield als in een verdoofd bewustzijn. Redeker schreef zijn boek in een tijd waarin kunstenaars en schrijvers gefascineerd raakten door processen van psychische ontsporing en het bevlogen, vaak absurde automatisme dat daarmee gepaard kan gaan. De kunstenaar streed een eenzame strijd die in feite iedereen aanging. De toekomst van de beschaving leek op het spel te staan. Het was alles of niets, de ondergang of een nieuwe dageraad.
In deze bange beginjaren van De Koude Oorlog dreigde de kunst leeg te lopen in het isolement van de autonomie. De esthetica was in die tijd voor velen een zaak van het individu geworden, met zijn hoogst persoonlijke ervaring van een als absurd ervaren bestaan. Juist in die solitaire positie school een mogelijkheid van een humane vorm van engagement. Men keerde zich dan ook om tot ‘het onbedorvene’, de wereld van het kind als een nieuw begin, naar de volheid van het primitieve bewustzijn en het besef dat een mens slechts via de ongepolijste emotie toegang kan hebben tot de ware wereld.
Ook de psychotische waan werd op deze wijze gezien als een bijzondere toegangspoort tot de werkelijkheid. Het was een bijzondere modus van het bewustzijn, die letterlijk steeds meer tot de verbeelding sprak. En wellicht ook, zoals Mulisch in de roman archibald strohalm liet zien, kon leiden tot de verbeelding van de waan op zichzelf, in ‘het vanzelf gaan’ van het schrijven: de autocreatie die op het eerste gezicht een sterke gelijkenis vertoont met de geestelijke ontreddering van de psychose.
In een psychose voltrekt zich een kortsluiting tussen het teken en het betekende. Die kortsluiting komt in de roman archibald strohalm gaandeweg aan het licht, niet alleen in de loop der dingen, maar ook in de vorm van de roman zelf die herinnert aan middeleeuws wagenspel. ‘De psychose is in wezen een vormprobleem,’ heeft de psychiater Rümke ooit beweerd. Zo bezien vertoont de roman archibald strohalm letterlijk een psychotisch vorm-experiment. De bevlogen gratie van de waan manifesteert zich uiteindelijk in de apotheose van het poppenkastspel van de hoofdpersoon, waar de poppen als in ‘die Welt‘ ‘van Schopenhauer balanceren tussen ‘Wille und Vorstellung’. Tot alles in elkaar klapt op het allegorische schouwtoneel van het bewustzijn.
Daarmee komt een lastige vraag in beeld. Hoe valt de bijzondere vorm van deze roman te duiden? Is die primair een symptoom van de complexe tijdgeest van de eerste naoorlogse jaren? Of berust de experimentele vorm van deze roman primair op een persoonlijke ervaring van de auteur? Of breder geformuleerd, in hoeverre kan een psychose worden teruggebracht tot het effect van een schrijfexplosie op de labiele geestesgesteldheid van de schrijver? Of wordt die explosie primair veroorzaakt door een conflict tussen de schrijver en de tijdgeest, een spanning die ontstaat door een als verschrikkelijk ervaren wereldbeeld?
Vooralsnog ga ik ervan uit dat beide interpretaties legitiem zijn. Als we de auteur zelf mogen geloven, is het schrijven van archibald strohalm voor hemzelf een proces geweest dat helderheid bood over zijn eigen geestelijke toestand, maar daarop tegelijk ook een helende uitwerking heeft gehad. Zijn geestelijke ontsporing werd niet alleen hersteld door de literaire weergave van deze ontsporing in een schrijfproces dat ‘vanzelf gaat’, maar was ook alleen mogelijk na de eigen ervaring, dat de geest ‘als vanzelf’ de banden kan verliezen met de alledaagse werkelijkheid.
In een psychose voltrekt zich een kortsluiting tussen het teken en het betekende. Die kortsluiting komt in de roman archibald strohalm gaandeweg aan het licht, niet alleen in de loop der dingen, maar ook in de vorm van de roman zelf die herinnert aan middeleeuws wagenspel. ‘De psychose is in wezen een vormprobleem,’ heeft de psychiater Rümke ooit beweerd. Zo bezien vertoont de roman archibald strohalm letterlijk een psychotisch vorm-experiment. De bevlogen gratie van de waan manifesteert zich uiteindelijk in de apotheose van het poppenkastspel van de hoofdpersoon, waar de poppen als in ‘die Welt‘ ‘van Schopenhauer balanceren tussen ‘Wille und Vorstellung’. Tot alles in elkaar klapt op het allegorische schouwtoneel van het bewustzijn.
Daarmee komt een lastige vraag in beeld. Hoe valt de bijzondere vorm van deze roman te duiden? Is die primair een symptoom van de complexe tijdgeest van de eerste naoorlogse jaren? Of berust de experimentele vorm van deze roman primair op een persoonlijke ervaring van de auteur? Of breder geformuleerd, in hoeverre kan een psychose worden teruggebracht tot het effect van een schrijfexplosie op de labiele geestesgesteldheid van de schrijver? Of wordt die explosie primair veroorzaakt door een conflict tussen de schrijver en de tijdgeest, een spanning die ontstaat door een als verschrikkelijk ervaren wereldbeeld?
Vooralsnog ga ik ervan uit dat beide interpretaties legitiem zijn. Als we de auteur zelf mogen geloven, is het schrijven van archibald strohalm voor hemzelf een proces geweest dat helderheid bood over zijn eigen geestelijke toestand, maar daarop tegelijk ook een helende uitwerking heeft gehad voor zijn traumatische jaren na de oorkog. Toen de Bevrijding kwam, was Mulisch pas zeventien. De oorlog was voorbij. Maar zijn vader en moeder waren gescheiden, en zijn vader werd opgepakt wegens collaboratie.
De geestelijke ontsporing, die bij Mulisch daarop volgde, werd niet alleen hersteld door de literaire weergave van deze ontsporing in een schrijfproces dat ‘vanzelf gaat’, maar was ook alleen mogelijk na de eigen ervaring, dat de geest ‘als vanzelf’ de banden kan verliezen met de alledaagse werkelijkheid. In een interview in 1959 met Jessurun d’Oliveira zei Mulisch hierover het volgende:
‘Het zal een boek blijven voor een klein groepje mensen die in dezelfde situatie verkeren als ik toen. En dat is een situatie op het randje. (…) Het was een een brave novelle die, toen bij mij de onzin doorbrak en ik Hegel ontdekte en alles begreep en het gekkenhuis of hoe je het noemen wilt (lachje) dicht naderde, mij geholpen heeft daaraan te ontkomen, niet? Ik vond een vat waar ik het in kon werpen.’