Het verhaal van de Golem wordt vaak gebruikt als een metafoor voor de menselijke scheppingsdrang, de behoefte om macht uit te oefenen en het leven als zodanig in bezit te nemen. Hoewel het concept van de Golem geen direct verband houdt met waanideeën, kan het ook symbolisch worden geïnterpreteerd als een waanvoorstelling van de menselijke scheppingskracht en de zoektocht naar controle over het oncontroleerbare.

Mulisch had belangstelling voor de Joodse mythe van de Golem. Dit kwam vooral tot uiting in zijn roman De Procedure (1998) In dit boek behandelt hij het thema van het scheppen van leven. De hoofdfiguur heeft de procedure ontdekt om leven te construeren: de ‘Eobiont’. Die heeft hij geproduceerd door stukjes DNA aaneen te rijgen. Hij is ook de uitvinder van een machine die zichzelf bouwt, een organisme dat voortkomt uit anorganisch materiaal. Ook wil hij een boek schrijven, maar kan geen helderheid krijgen over de vorm die het boek moet hebben en tot wie hij zich eigenlijk moet richten: 

‘Bij een romanschrijver, althans een goede, die dat probleem zich vermoedelijk niet voor; ik ben niet zo op de hoogte, maar ik denk dat hij zijn boek schrijft op de manier, waarop dat boek geschreven  wil zijn. Het is een machine die zichzelf bouwt en de lezer moet maar zien. Nu doet het merkwaardige feit zich voor, dat mijn eobiont in feite ook een machine is die zichzelf bouwt, het is een organisme, maar ik kan er niet op dezelfde manier over schrijven, want bij non-fictie gaat dat niet op.’ 

Daarna volgt een verhandeling over de ontdekking van het DNA door Watson en Crick dat een soort alfabet is voor het creëren van leven. Het Hebreeuwse alfabet heeft 22 letters, en het onze 26. Daaruit zijn alle teksten te genereren. Zo ook is het leven te genereren uit een beperkt aantal materiële bouwstenen. Het is de aloude mythe van de Golem, uit ongeordende de materie is ook een machinemens  te creëren. 

Ook in De zaak 40/61 werd dit gegeven al even aangestipt. Er wordt daar een opsomming gegeven van alle kunstmatige vervaardigde machinemensen in de wereldliteratuur. Goethe had zich al zorgen gemaakt over het naderende Machinenwesen, en liet in het tweede deel van Faust door Mephistopheles een homunculus bereiden. Maar het thema was al ouder gezien de IJzeren Vlieg van Regiomontanus, de IJzeren Man van Roger Bacon, de Kunstmatige Mens van Albertus Magnus, en nog verder terug: de automaten van de Pythagoreeërs en de Golem uit Psalm 139.

Eichmann was in de ogen van Mulisch de machinemens bij uitstek. En met de eobiont van de machinemens kwam het nietsende niets in beeld. De psychose als bottomline in het oeuvre van Mulisch bereikte een climax in zijn ideeën over vernietiging en ‘het nietsende niets’ bij Hitler, maar ook in zijn sombere visie over de techniek zoals die naar voren kwam in zijn roman De ontdekking van de hemel. De psychose was een immanent vernietigingsproces dat op grote schaal zijn pendant had in de verwoestende werking van de techniek. 

Mulisch liet zich door zijn gedachten over het faustisch worden van de mens door toedoen van de techniek vooral leiden door de Faust van Goethe en het werk van Thomas Mann. In veel studies over de invloed van de techniek op de kunst komt de gedachte naar voren dat de mythe van de faustische kunstenaar zich heeft aangediend in het begin van de vorige eeuw, ruim gesteld in de periode van 1880 tot 1920, dat ook de ontstaansperiode was van het modernisme. Maar die ontwikkeling had een ook een langere voorgeschiedenis.

Geweld en esthetica kruisen elkaar van oudsher in het sublieme. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat, komt de laatste gedaante van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. Onder de passie voor de werkelijkheid – een fascinatie die vooral de moderne kunst aan de dag legde – ging een diep verlangen schuil naar de totale opheffing van de werkelijkheid als zodanig. Dat uitte zich in een geneigdheid naar extreme formalisering en functionaliteit, een fatale tendens die uiteindelijk neigt naar vernietiging van zowel de vorm als de functie. Dat alles kwam bij uitstek naar voren in het modernisme. 

De moderne kunstenaar werd faustisch. De kunst versplinterde en raakte zijn basis kwijt in een collectief ervaren eenheid die eigen was aan de tijd. Voor de oorzaak van dit soort processen is vaak gewezen op de invloed van de techniek. Misschien is ook de kunst van de moderne tijd voortgekomen uit een drang naar vernietiging. Dat intrinsieke verband tussen techniek en vernietiging is ook een belangrijk thema in het oeuvre van Mulisch. ‘Het lijk van God,’ zoals Mulisch de techniek aanduidde, had zelfs de dreiging in zich van een totale vernietiging van de materie, wat gelijk stond aan het zich openen van een inferno.

Dat soort doembeelden waren verbonden met vooroorlogse cultuurpessimisme. Maar na de oorlog waren er ook tegengeluiden te horen. In zijn boek Theory and Design in the first Machine Age (1960) beweerde Banham dat het idee dat de intuïtie in de verdrukking kwam door de techniek kon leiden tot de gevaarlijke conclusie, dat de intuïtie van primair belang is voor het menselijk bestaan, en daarmee de bijna mystieke overschatting van de overgave van de mens aan het organische karakter van de natuur en een vooronderstelde onmogelijkheid van een harmonisch evenwicht tussen mens en techniek. 

Toch is het mogelijk dat auteurs als Banham, Mumford en Giedeon bij hun studies over de relatie tussen techniek en het modernisme zelf nog door het cultuurpessimisme van de jaren dertig waren beïnvloed. Wellicht schetsten zij daardoor een vertekend beeld van het denken over de techniek bij het ontstaan van het modernisme rond 1900. In die beginperiode van het modernisme werd de techniek juist eerder als een uitdaging ervaren. In 1902 stelde Alfred Jarry in zijn boek Sûrmale, dat de mens sterker moest zijn dan de machine, zoals hij ook de baas was geworden over het dier. 

In het begin van de twintigste eeuw werd de machine in de literatuur vaak als een demon beschreven, maar tegelijk ook ironisch gedegradeerd of gebruikt in allerlei erotische metaforen, bijvoorbeeld door Duchamp, Picabia en Man Ray. Juist in die begintijd van het modernisme werd de kunstenaar faustisch, een duivelskunstenaar. Picasso was daar het prototype van, maar dat was ook zijn tegenpool: de cerebrale kunstenaar Marcel Duchamp, die weinig van het dionysische van Picasso in zich had.

Ook in de tijd van de wederopbouw werd de krachtmeting met de machine als een euforische uitdaging ervaren. Zo ontstonden radicale bewegingen waarbij schrijvers zich gingen beroepen op zelfgekozen vormprocédé’s, experimenten met toeval, wiskundige geïnspireerde verhaalstructuren en strenge, haast machinale regels. De computer was nog niet in gebruik, maar het schrijven werd wel onderworpen aan allerlei conceptuele algoritmes. 

Ondanks alle positieve waarderingen zag menigeen ook een diepgaand transformatieproces dat zich voltrok door toedoen van de techniek. In de tijd van het modernisme was het spirituele steeds meer gaan samenvallen met het materiële. Zo kwam er geen ruimte meer voor wat Augustinus ooit een ‘een tegentijd’ had genoemd, de tegenwerking van de bovennatuur, de stad van God. Het utopisch verlangen naar een volmaakte toekomst werd maar al te vaak een dystopie in het hier en nu. In de obsessieve identificatie met het hier en nu zou de tijd alles worden en daardoor tegelijk ook niets. Het presentisme werd nihilisme. Zo zou de Apocalyps kunnen gaan samenvallen met de ultieme doorbraak van een hang naar het niets. Alles gaat dan vanzelf, zelfs het proces van ultieme vernietiging. Dat is een fataal proces dat je de mechanisering van de psychose kunt noemen.

Over het ontstaan van dit soort processen in de kunst bestaat er inmiddels heel wat literatuur van vooraanstaande filosofen en kunsthistorici. Ieder op eigen wijze hebben zij gewezen op bredere ontwikkelingen in de cultuur, en met name op de invloed die de snel opkomende techniek heeft gehad op het veranderingen in het bewustzijn en de menselijke creativiteit. Het is wonderlijk dat Mulisch, die zich als auteur ontwikkelde in het optimistische klimaat van de wederopbouw, zich vooral heeft thuis gevoeld bij de doemdenkers over de invloed van de techniek. De reden daarvoor lag vooral in het trauma van de Tweede Wereldoorlog met zijn hang naar vernietiging. Dat was een trauma dat Mulisch in zijn persoonlijk leven sterk heeft gevoeld, en bovendien – wellicht mede als een reactie daarop – in zijn adolescentie in een psychotische ervaring heeft ondergaan.

‘Het scheppingsproces gaat vanzelf, zoals het zaad de man verlaat en gedachteloos de baarmoeder binnendringt’, zo schrijft Mulisch in zijn roman archibald strohalm. Creëren is volgens Strohalm niet zoiets als verbeelden, maar gewoon doen. De schepping ontstaat één op één, in het hier en nu, als pure presentatie zonder representatie. Ander gezegd, de dingen gaan vanzelf, zoals in de waanzin de woorden vanzelf komen en gaan. 

Dat is ook het proces dat zich in een psychose voltrekt, maar in het denken over dit soort processen is ook een schaalsprong mogelijk. Is het niet zo dat onze westerse cultuur als geheel stilaan psychotisch wordt door technologische processen waarin alles steeds meer vanzelf gaat. De ontwikkeling van de artificiële intelligentie met al zijn utopische, maar vooral ook dystopische vergezichten, is daar het meest recente voorbeeld van. De techniek kan ook op hol slaan, zodat niemand er meer vat op heeft.

Mulisch heeft de ontwikkeling van de automatische schrijfprogramma’s zoals ChatGPT, die soms ook geheel out of the blue kunnen gaan hallucineren, niet meer mee mogen maken. Maar wat zijn reactie zou zijn geweest, laat zich raden op grond van alles wat hij geschreven heeft over de rampzalige effecten van de voortrazende techniek, waardoor mensen de bovennatuur als een infantiele fantasie zijn gaan zien. Volgens Mulisch heeft de mensheid zich door de techniek vermogens toegeëigend die onszelf te boven gaan. Zoals in de dialogen van de twee engelen in De ontdekking van de hemel,  een van hen het als volgt verwoordt:

‘Wil je weten hoe dat komt? Dat komt omdat zij inmiddels vrijwel al onze vermogens zelf bezitten, in de gestalte van hun techniek. En dat is onze eigen stomme schuld. Eeuwenlang hebben wij zelfgenoegzaam zitten slapen hier, en intussen deed Satan-El zijn werk.’

Dat ontwaken van de bovennatuur, die zich als een tegentijd weer gaat voegen in de tijd, is een belangrijk thema bij Mulisch. De hemel wordt wakker in een wereld die door de faustisch geworden mens goddeloos is geworden. Anders gezegd, in de dubbelzinnige titel ‘De ontdekking van de hemel’ is de hemel primair het onderwerp en dan pas het lijdend voorwerp. De hemel ontdekt de goddeloze wereld. Daarna ontdekt de mens de hemel die in toorn ontstoken is. 

Die intrinsieke dubbelzinnigheid is ook eigen aan de psychose als een integrerend desintegratieproces. Het is een tegenstrijdigheid die zichzelf opheft. Heimwee is ook hoop. De tijd loopt altijd vooruit, ook als hij terugloopt. De wond heelt in de pijn. Genezen is een werkwoord dat zowel actief als intransitief is. Het christendom had die dubbelzinnigheid goed begrepen. God moet sterven om de mens verlossen. De dood van God is de wedergeboorte van de mens.