De SF-roman A Scanner Darkly van Philip K. Dick beschrijft de schizofrene ervaringen van de hoofdpersoon als gevolg van drugsgebruik, wat resulteert in een wonderlijk vervormd begrip van de realiteit. Timothy Morton heeft zich voor zijn boek Duistere ecologie laten inspireren door dit soort thema’s om aan te tonen hoe moeilijk het kan zijn om ecologische realiteiten volledig te begrijpen. Morton pleit voor een bewustwording die voorbijgaat aan de traditionele, gescheiden manieren waarop we de natuur en de mens zien. Daarbij richt hij zich op een nieuwe logica van co-existentie, een logica die nieuwe vormen van samenleven en bewustzijn vereist. Zijn ogenschijnlijk onlogische manier van redeneren roept soms de gedachte op aan een voormalige drugsverslaafde. Maar hoewel hij vaak verwijst naar voorbeelden uit de literatuur die verband houden met veranderde bewustzijnstoestanden, zijn er geen aanwijzingen dat de fascinatie van Morton voor dit soort thema’s voortkomt uit persoonlijke ervaringen met drugs. Het gaat hem primair om een ander soort logica. Maar wat te denken van een redenering als deze?
‘Planten, spoken en hallucinaties keren sterker terug wanneer je ze probeert te verdrijven. Denken onderscheiden van onzin is alsof je een levensvorm uit zijn leefomgeving haalt. Deleuze en Guattari formuleerden het voortreffelijk: De geboorte van monsters is hyper-waakzame rede’.
Wat voor soort logica is dit? Het is de enige keer in Mortons soms haast onnavolgbare betoog, dat hij de naam noemt van Deleuze. Dat is opmerkelijk, want Mortons nieuwe, ecologische wijze van denken heeft veel gemeen met de redeneertrant van Deleuze, maar ook met de wijze waarop een psychotisch brein gedachtevluchten organiseert waarin de werkelijkheid zich verknoopt met een model van de werkelijkheid, dat op zijn beurt weer verbonden is met ander model dat ook al in het eerste model besloten lag. Het denken van Deleuze vertoont enige verwantschap met de wonderlijke gedachtevluchten die zich kunnen aandienen in een psychose, maar ook met het Droste-effect van Escher.
Van kinds af aan heb ik een fascinatie voor het oneindige Droste-effect. Die fascinatie kreeg gaandeweg iets te maken met mijn belangstelling voor de waan. Het Droste-effect is meer dan alleen de afbeelding op het blikje cacao van Droste waarop weer dat blikje is te zien, ad infinitum. Escher heeft dat motief talloze malen op pakkende wijze in beeld gebracht. Maar wat is dan werkelijkheid en wat is schijn? Feiten werden voortdurend door fictie gemaskeerd, om zo de werkelijkheid wellicht dieper te kunnen raken dan door een koele registratie van de feiten mogelijk was geweest. We hebben de fictie nodig om de wereld echt te kunnen begrijpen. Dat wordt helemaal duidelijk in een roman als daarin sprake is van een Droste-effect.
Het Droste-effect en Deleuze’s filosofie hebben beide een verwantschap met de structuur van de waan. Beide delen een gemeenschappelijk thema van zelfreferentie en oneidigheid. Beide dagen de traditionele structuren uit en nodigen uit tot een andere manier van denken. Terwijl het Droste-effect visueel is, gaat Deleuze dieper in op de aard van concepten en hoe ze ontstaan. Je zou kunnen stellen dat Deleuze’s filosofie een ‘mentaal Droste-effect’ creëert, waarbij nieuwe ideeën voortkomen uit voortdurende interacties en zelfverwijzing. De verdwijning van de boomvormige schema’s ten gunste van rizomatische bewegingen is ontwikkeling die zich ook aandient in de wetenschap. Of zoals Deleuze het formuleerde: ‘De wetenschap zal steeds meer als gras zijn, in het midden, tussen de dingen en te midden van andere dingen, hun vlucht vergezellend.’ Je zou ook kunnen zeggen: zelfs de wetenschap wordt psychotisch omdat ze op de vlucht slaat in een oneindige beweging. Dat lijkt een plausibele gedachte die alleen maar actueler dreigt te worden met de ecologische catastrofes voor ogen die ons nog te wachten staan.
De ecologie is als een verhaal waarin alles met met alles te maken krijgt en het geheel terugkeert in een afbeelding van het in het verhaal zelf. Structurele zelf-referentie heeft zoiets. In de structuur van een roman was de structurele zelf-referentie een fenomeen dat in de tijd van het modernisme werd ontdekt . De auteur lijkt dan op zoek naar een methode om het verhaal zichzelf te laten vertellen. Naar een soort ‘automatische auteur’ dus, die in de roman zelf als een vertelmechanisme aanwezig is. Of beter gezegd, een ‘automatische verbeelding’ waar ook de surrealisten naar op zoek waren. Die zoektocht naar het ‘automaton’ of ‘organon’ staat haaks op de overmatige ‘geconstrueerdheid’ van de roman zelf. Het is een formele tegenstelling die aansluit bij de symbolische tegenstelling: ratio versus drift.
Vaak tekenen romanschrijvers tijdens het schrijven een tijdbalk als een soort ruggesteun, maar ook als een formerend element van de roman zelf. Soms zelfs wordt in een roman aan de lezer medegedeeld dat de auteur een bepaalde structuur-tekening op de muur heeft geplakt. Een soort storyboard zoals dat ook bij wel films wordt gebruikt. Kunstenaars zijn in de jaren negentig installaties gaan maken die louter bestaan uit storyboards. Daarbij vermengden ze niet alleen beelden uit de werkelijkheid, maar ook uit de innerlijke werkelijkheid (zoals fantasie en geheugen) of de verbeelde werkelijkheid (zoals foto’s of film-stills). De registers van de tijd kunnen doorlopen van de psychische ruimte van de auteur naar die van de lezer, maar ook naar de tijdruimtes van film, video of kunstmatige intelligentie. Het zijn de deleuziaanse verknopingen van werkelijkheid en virtualiteit, die in de fictie van een roman een Droste-effect gaan vertonen.
De tijdbalk van zo’n roman lijkt een beetje op een muzikale partituur. Maar het onderscheid tussen partituur en muziek vervaagt. De moderne roman wordt abstract in zijn concreetheid en concreet in zijn abstractie. De tijdbalk schiet heen en weer als het gaat om echte tijd, verbeelde tijd, herinnerde tijd en ‘realtime.’ Dat laatste is geen tijdbalk voor de tijd in de verbeelde tijd van de roman, maar de tijd als tijdsduur door geheel heentrekt. Het is de tijd die verstrijkt terwijl de lezer leest. Lezen is immers een proces dat zich in de tijd voltrekt en zelfs dat proces is te manipuleren.
Zo kun je onderscheid maken tussen literatuur met een eenduidige tijdbalk en literatuur waarbij de tijdbalk heen en weer schiet, omhoog en omlaag in verschillende registers en waarbij je als lezers voortdurend voor verrassingen wordt geplaatst. Dat is de andere literatuur, de contra-literatuur, de avant-garde en postavant-garde, de literatuur van het expliciete en impliciete engagement. Dat is literatuur die zich afzet tegen de mainstream, tegen de literatuur als amusement, tegen de literatuur die toegeeft aan het nostalgie of mythisch verlangen. De literatuur die bééldt tijdens het verbeelden. Kortom, de geobjectiveerde mimesis als erfgoed van de moderniteit.
Toch blijft de vraag bestaan of mimesis op zich zelf niet ook een objectiverend element kan hebben. Representatie is altijd tegelijk ook presentatie. De hang naar het sublieme dat eigen was aan de kunst van de klassieke avant-garde, zoals bij Mondriaan en Joyce, was in feite het verlangen om de representatie tot onmiddellijkheid te transformeren, maar ook elke weerspiegeling van de werkelijkheid heeft iets onmiddellijks in zijn verschijning in de psychische ruimte. De psychische ruimte van het filmbeeld kan geïntegreerd worden in de narratieve ruimte van een tekst .
Als ik me een filmbeeld herinner – bijvoorbeeld een scène in de film The Shining waarin de hoofdpersoon waanzinnig wordt tijdens het schrijven in een verlaten hotel, terwijl dat schrijven zelf resulteert in de herhaling van één enkele zin – dan treden beelden van die film in mijn bewustzijn, zoals ze momenteel wellicht in het uwe, als de lezer van deze tekst, aanwezig worden. Wellicht vraagt u zich nu af, wat die ene zin was, waar Jack Nicholson al schrijvend in bleef hangen in de opstekende storm van een psychose.
De associatieve aard van beelden en het vermogen van woorden om onbewust te blijven hangen en nieuwe verbanden te creëren, herinnert aan beschrijvingen van hoe de poëtische verbeelding werkt: beelden zijn nooit statisch, maar blijven evolueren en resoneren in het bewustzijn en de herinnering. Het brein is een rustend reservoir van collectieve beelden, een soort imaginair bestand van YouTube, dat elk moment geactiveerd kan worden in nieuwe, onvermoede verbanden. De woorden blijven hangen, gaan ondergronds, worden vergeten om dan opeens weer omhoog te schieten en zich te verenigen met nieuwe beelden in het bewustzijn. Dat alles lijkt met elkaar verknoopt als een ondergronds wortelstelsel, waarvan we soms een paar knopen kunnen zien, zonder ooit het gehele stelsel van verknopingen in beeld te krijgen.
De metafoor van een imaginair bestand van YouTube laat mogelijk zien hoe ons brein functioneert in het tijdperk van digitale technologie. Ook het internet werkt als een eindeloze bron van beelden en verhalen die steeds opnieuw geordend, hergebruikt en geïnterpreteerd kunnen worden. Op neurologisch niveau sluit Deleuzes idee van het een complex stelsel van verknopingen aan bij de werking van neurale netwerken, waarbij kennis, herinneringen en verbeelding ontstaan uit de talloze verbindingen tussen de neuronen. Ten slotte doen dit soort metaforen van verknoopte wortelstelsels denken aan mystieke opvattingen over de onderlinge verbondenheid van alle dingen, denkbaar of ondenkbaar, zoals in de hindoeïstische of boeddhistische netwerken van onderlinge afhankelijkheid waarin alles met alles verbonden is.